пятница, 3 апреля 2015 г.

ЧАСТЬ III. Женские образы в советском кино 70-80-х годов: "странные женщины".

     Очень скоро этот источник истощится, все фильмы будут пересмотрены, все чувства - перечувствованы. Но пока время открытий и удивления не кончилось. (Есть ранее написанные опусы: I ЧАСТЬ - о женских образах в советских фильмах 60-х годов; II ЧАСТЬ - о незабываемых девчоночьих образах в фильмах 60-70-х годов).

      Женщины. Советские женщины в советском кино. Советский кинематограф к 70-м годам ХХ в. осмелел и поднялся, наконец, до того уровня, который обеспечивал бесстрашное описание женских душ и судеб. Он подрос, для пущего эффекта встал на цыпочки и увидел, наконец, на горизонте сияющую вершину русской литературы XIX - начала ХХ веков. А в литературе жили и переживали Анна Аркадьевна Каренина, Катерина Львовна Измайлова, Лизавета Прокофьевна Епанчина, Ольга Сергеевна Ильинская, Ирина Николаевна Аркадина, Авдотья Романовна Раскольникова, Лизавета Александровна Адуева, Елена Андреевна Серебрякова и сотни иных женских образов, которые будили не только воображение, но и мысль. 

     Советское кино долгое время боялось женщин и женского мира. До 50-х годов в кино бытовали преимущественно условные женщины - водевильные, социальные, возрастные, идеологические схемы-картинки-тельца. Иногда, правда, на помощь приходила хорошая литература, и в экранизациях появлялись женщины, метания душ которых заставляли петлять сюжет произведения. В 60-е годы на экран прорвались современные советские девушки - яркие, порывистые, красивые, в белых платьях, в туфлях на гвоздиках и с бездной в глазах.

      А к 70-м гг. проявилась и устаканилась тенденция, которая выражалась в целом ряде приятных нам признаков.

- Главными героинями большого количества фильмов стали женщины.
- Женский внутренний мир стал составлять главную заботу сценаристов и режиссёров в целом ряде жанров (особенно в жанре драмы).
- Киношные женщины обзавелись умом, интеллектом, образованием, профессией, определённым социальным статусом и (или) независимостью, правом выбора и поиска путей реализации этого самого выбора, правом решающего голоса в спорах с общественной моралью и нравственностью, претензиями на право колебать общественные институты (главным образом, семью).
- Женщины в кино стали, наконец, разными: молодыми, среднего возраста и пожилыми; работницами, колхозницами, учительницами, переводчицами и т. д.; смелыми и трусливыми; понятными и непонятными; активными и интровертками; одуревшими от любви и свободными от неё; красивыми и некрасивыми; умными и глупыми; обаятельными и отталкивающими; с красивыми ногами и с обыкновенными ногами; такими и сякими - всякими.
- Иногда авторы фильмов, исследовавшие женский мир, "подводили мораль" и толкали зрителя к определённым выводам, а иногда бросали это занятие и ограничивались лишь постановкой проблемы, не позволяя себе клеймить женщин, которые попадали в бог знает какие сложные ситуации.
- Незаметно, шаг за шагом кино приближалось к уровню литературы: на экране появились образы советских женщин, по которым пробегали тени Карениной, Железновой, Гагиной и др.
- Самые лучшие экранизации произведений русской литературы появились именно в это время: все и всё были уже готовы. Сытые советские женщины, нанятые государством за заработную плату, приблизились к уровню русских дворянок и дам среднего класса, на чьих мыслях, чувствах и метаниях взросли, как на дрожжах, муть и трепет русской литературы.

     Лишь малая часть достойных упоминания фильмов будет присутствовать в тексте. Выбор - случаен. Мысли - никакой. Задачи - нет. Критерии отбора: трогает, волнует, теребит, мучает, радует, даёт возможность подумать о самом главном - о себе.

(Помимо приведённых здесь ссылок есть не менее двадцати-пятидесяти на каждый случай).
***************************************************

«СТРАННАЯ ЖЕНЩИНА» (Мосфильм, 1977, реж. Ю. Райзман).
     Ну да, конечно - Анна Каренина. Вариация. И главный вопрос: почему женщина уходит? почему она разрушает семью?

     Ю. Райзман - типичный советский режиссёр, появившийся в искусстве типичным для послереволюционных лет способом (папа - портной, сын - юный передовой большевик, стремящийся в искусство), прославившийся типичными идеологическими фильмами и последовавшими за ними Сталинскими и иными премиями. Но агитировал он за социализм, надо сказать, талантливо: в истории кинематографа навсегда останется сцена, когда в коммуниста стреляют, стреляют, а он не падает. Но помимо коммунистической идеологии Ю. Райзман интересовался и этическими проблемами: начав со скандально-претенциозной картины «А если это любовь?», он перешёл к жанру семейной и любовной драмы, чему и посвятил зрелые годы творчества. Ловко вильнул...

     Фильм «Странная женщина» - если и не художественное явление, но талантливая этическая провокация посредством киноискусства. Главный признак того: после просмотра фильма в любой компании начинаются споры, и всё заканчивается криком и руганью. Причём, спорящие делятся не на простые группы «мужчины - женщины», а разбиваются на многочисленные разнополые партии и фракции.

     Этот фильм нужно разгадывать и расшифровывать, объяснять и истолковывать. Это не голливудская матрица: отгадка в том, что девочка - это не девочка, а мёртвая ведьма, или отгадка в том, что сам сыщик и есть маньяк, или отгадка в том, что рядом живут инопланетяне.

     Ю. Райзман не выдаёт зрителям ключей для понимания главной мысли своего фильма. Дверь есть, а ключей нет… Начинается поиск этих ключей. И каждый зритель пробует свои. Интересно! Всяк увидит своё.

   1)  Можно воспринимать фильм как реалистическую (по методу подачи) драму, эдакую «историю из жизни». «А вот ещё был случай…». И тогда зритель будет оценивать героев и их поступки, исходя из собственного опыта и опыта ограниченного количества друзей-знакомых-соседей-сослуживцев: «А у меня подруга тоже развелась. Нельзя жить с нелюбимым человеком», «Женщина, которая уходит от мужа и детей - моральный урод. Она калечит жизнь  себе и всем вокруг. Знавал такую…», «Прав муж, а она - предательница. О себе нужно думать, пока дети не появились!», «Моя мама не терпела, и я не терплю! Что же такое: женщина должна всю жизнь терпеть? Ради чего? А жизнь-то одна…» и т. д. и т. п. по схеме ток-шоу. (то есть развлечения разговором). Эти бесконечные «А он…», «А она…», «А они…» - свидетельство того, что авторы фильма задели за живое, ткнули пальцем в больное место, обозначили ту проблему, которая стала важной, распространённой, типичной, то есть - тенденцией. А тенденция простая - распад традиционной семьи и появление её новых загадочных форм.

  2)   Можно увидеть в фильме назидательность и морализаторство. Фильм - это учебник по поведению в сложных любовных ситуациях для немножко отсталого населения. Советские режиссёры почему-то считали, что они - интеллигенты и потому немножечко сверхлюди (то есть они в равноправном СССР якобы заняли место традиционной элиты, которая ретранслирует на всё общество свои вкусовые и этические предпочтения).
   
      И тогда можно заметить, что сюжет, фабула, персонажи - предельно упрощены ради доказательства той простой мысли, что любовь - превыше всего, а накопление матариальных ценностей - обывательство;  что даже в советском гуманистическом обществе не всё в порядке с гуманизмом, и всё пока через пень-колоду, а не «всё для человека, всё во имя человека», как об этом говорит партия. Вот страдает женщина-юрист. А почему она страдает? Гуманизма не хватает, гуманизма! Общество по-прежнему давит на человека своими традициями, законами, неписаными правилами, оценками, понятиями «норма» и проч. Каренину затравили, и вот - ещё одну.

     И тогда в глаза бросятся и схематизм сценария, и «маски» главных героев, которые в общем-то ничем не похожи на реальных людей. Главная героиня Евгения Михайловна окажется не женщиной, а махиной, выдолбленной из куска льда. Почему она такая непонятная, сухая, резкая, бесчувственная, грубая, замкнутая, отталкивающая? А потому, что она не женщина; она - схема, она - идея, она - образец, она - икона, она - инструкция и пособие. Есть телевизор, а есть инструкция к телевизору. Можно сравнить две эти субстанции. Так вот, Евгения Михайловна - это инструкция к правильной, передовой, эмансипированной женщине. Недаром её модные твидовые и иные пиджачки (дефицит!), шёлковые косынки и манера себя держать указывают на то, что дамочка принадлежит к слою передовых и избранных. Показательна сцена на вокзале, в которой современная Анна Каренина мечется по залу с чемоданом и сразу маркируется низкой публикой как «артистка».

     И все герои такие же: муж Андрей Павлович Шевелёв - идеальный, схематичный советский чиновник; Николай Сергеевич Андрианов - манерный, утрированный водевильный герой-любовник; подруга Виктория Анатольевна - типичная стерва, стерва без изъяна и усложняющих образ качеств; мама - добрая, нежная, всё понимающая мама с морщинками и в фартуке; сын Володя - типичный недоросль и т. п. А влюблённый в Евгению Михайловну юноша Юра Агапов - не живой ни в одном жесте, ни в одном слове, эдакий чувствительный герой жестоких романсов: «Я её полюбил,/ Полюбил горячо./ А она на любовь / Смотрит так холодно… Я окно распахнул:/ В небе свод голубой./ И, исполнившись чувств,/ Я покончил с собой». Его появление во всей этой истории - заведомая натяжка, подгонка под концепцию; Юра - это бонус, который якобы достаётся всем женщинам, верящим в любовь.

   3)  То, что авторы фильма имели в виду «Анну Каренину», это понятно без всяких подсказок. Чего же они хотели? «И классических героев перебросим в наше время», то есть просто проиграть знакомый сюжет в новых обстоятельствах? Значит, всё просто. Юрист Евгения Михайловна - это светская дама Анна Аркадьевна; советский чиновник Андрей Павлович Шевелёв - это высокопоставленный петербургский чиновник Алексей Александрович Каренин; учёный-электронщик и просто красавец Николай Сергеевич Андрианов - это Алексей Кириллович Вронский (и думать не надо, обоих сыграл Василий Лановой), граф, флигель-адъютант и любимец полка;  циничная Виктория Анатольевна - аналогичная Бетси Тверская; сын Володя - сын Серёжа…

     А дальше? Дальше - догадки. Может быть, это была просто формальная игра, которой нередко занимались кинематографисты всех стран и народов, находясь в постоянных поисках новых форм и идей ("- Наверное, мне бы надо… - Не надо. - Теперь вот такое предложение.  А что, если… - Не стоит. - Ясно. Тогда, может быть, нужно… - Не нужно. - Понятно. Разрешите хотя бы… - Вот это попробуйте!»). А версия поглубже такова: авторы фильма были советскими людьми, верили в идею прогресса не только техники, но и общественных отношений и, перенося Анну Каренину в 1977 год, они объясняли публике, что в советском обществе женщина не может броситься под поезд от любви. Её спасут друзья, коллектив, работа, творчество и самоуважение советской женщины. И потому Евгения Михайловна, действительно, нашла новую интересную работу, повела активную общественную жизнь, обрела новое окружение и заслуженную любовь. То есть так: наши женщины под поезд не бросаются, не то что при царизме!

  4)  Можно, не напрягаясь, найти в фильме и публицистическое обострение проблемы. Было в русском искусстве такое направление - разоблачительство, обнажение пороков, социальное резонёрство, тыканье публики и читателей мордой в грязь. После этой процедуры публика должна была осознать свою низость, очиститься, пережить катарсис и пойти строить новое справедливое общество. Примеров применения этого приёма в литературе и живописи - миллион.
     И что делают авторы фильма? Они собирают в кучку и демонстрируют все стереотипные представления о норме, статусе, положении, успехе, должном, обязательном, границах компромисса и проч. А потом прямо в лицо обывателям бросают вызов: героиня фильма Женя отказывается от поездки в Париж (Париж!) с мужем-внешторговцем (внешторговцем!) и убегает в бедную квартирку любовника, где радостно хватает в руки половую тряпку. Да быть этого не может! Отказаться от Парижа для советского человека - это страшнее, чем отказаться от Царствия Небесного. Это разрушение основ мироздания! Но авторам фильма и этого мало: они заставляют Женю отказаться от Москвы (от Москвы!), переехать в провинциальный город и сменить модные одёжки из-за границы (из-за границы!) на занюханные платки и убогие платьица.
     Бросая Анну Каренину, урождённую княжну Облонскую, под поезд, Лев Толстой в меньшей степени поколебал основы общества, нежели режиссёр Юлий Райзман и сценарист Евгений Габрилович, заставившие Евгению Шевелёву поменять Москву на любовь. (Точно так же советские дамочки возмущались Ольгой из «Зимней вишни»: «Представляешь, она отказалась ехать с Калныньшем на «Мерседесе», а осталась с Соломиным на «Жигулях».  Да быть этого не может!»).
     И приходится признать, что авторы фильма в этом порыве обличительства были правы: позднесоветские и постсоветские люди два десятилетия насыщались Парижами-Мерседесами, оказавшись способными отдать за них не только какую-то там любовь, но и страну. Вкупе с самоуважением и достоинством.
     Неужели не актуальный фильм? Не о том ли он, что ни при каких обстоятельствах нельзя отказываться от ценностей высшего порядка, меняя их на материальные прелести? И Евгения Михайловна - нам в помощь! Пусть её никогда не было, и пусть она всё-таки будет.

  5)  Самые интеллектуальные зрители препарируют сюжет и диалоги и находят там собрание сосуществующих в современной обществе этических концепций. Монолог мужа в сцене выяснения отношений - одна трактовка нравственности и морали. Диалог любовников Жени и Николая - столкновение двух философских систем и их этических подразделов. Мама, сын Володя, подруга Вика и юноша Юра - тоже капают в бездонный колодец этической мысли.

     Если не читать-перечитывать вузовские учебники по философии, а ограничиться аннотациями в интернете, то получается приблизительно так (о! ниже по тексту - "философия в анекдотах»!):
- Женя - сторонница немца Канта. Понятия о добре и зле заложены в человека изначально, как начинка в пирожок. Они - внутри него, и всё. И человек без подсказки и насилия знает, что хорошо, а что плохо, что правильно, а что неправильно. Поэтому человек должен быть в первую очередь свободным. А нравственность - дочка свободы. Так что Женя - образцовая кантианка. «Ведь жить с человеком, которого не любишь, - это унизительно. Это просто безнравственно!».
- Её чиновный муж - последователь серьёзной, проверенной веками античной этики. Последователь Аристотеля. Нравственность - внутри человека, и свобода - там же. Но нравственность нужна человеку, чтобы обуздывать животные страсти и прочую мерзость. Нравственен тот, кто не подвержен влиянию настроения, всяким порывам и страстям, то есть тот, кто в меньшей степени - животное. А вслед за нравственностью и самовоспитанием приходит заслуженное человеческое счастье. А вслед за безнравственностью придут оскотинивание и разочарование. «Ломать людям жизнь? Из-за чего? Из-за своих бабьих фантазий?.. К чёртовой матери эту любовь! Люди делом заняты, делом!».
- Любовник Николай Сергеевич - самый передовой и современный товарищ. Он впитал ценности утилитаризма, прагматизма, позитивизма и прочих идеологий, от них производных. Польза - вот высшая ценность, а научные знания - вот путь к нравственности. Нравственность - это обыкновенная штучка для использования, инструмент, работая которым, можно двигаться вперёд и ввысь - к прогрессу, к большей пользе для отдельного человека и для общества в целом. А всякая метафизика (то есть то, что якобы существует в небесах, в сердцах и всяких душах) - дребедень! Если электрон удалось понять и в космос полететь, то любовь и женщины - это тоже далеко не тайна. Это всего лишь нечто, приносящее пользу и способствующее лучшей организации труда и досуга.  «Научная мысль - это ведь ленивейшая скотина. Её всё время нужно держать в кулаке. Только тогда что-нибудь блеснёт в башке. А для этого, знаешь, что нужно? Голые стены и каменный пол. Ни тебе занавесочек, ни попрёков», «Любовь - своеобразное партнёрство».
- Юра - этот вообще фанатик, он не то что кантианец, он сторонник божественного происхождения нравственности. Есть человек, его душа, и главный критерий всего истинного - любовь. Всё. А всякие «научные» объяснения нравственности - мерзость, а кто так делает - сволочь. Если любовь пришла, то пришла; она ниспослана свыше, выхода нет. Хоть убейся. «Я люблю Вас, Евгения Михайловна. Просто вы ещё не понимаете, как я вас люблю… Мы всегда будем вместе…».

  6)  Ну, а самые рациональные зрители с критическим складом ума заметят в сюжете и характерах - предвестие прихода женских мелодраматических сериалов. Женщина мучалась, мучалась, плакала, плакала, но боролась, не сдавалась и - всё стало хорошо. Конец. Любовь и свадьба. И жить она будет в Москве.
Евгения Михайловна (Ирина Купченко).
В Пергамском музее и в торговом центре Берлина (Европа-Центр). 
Вся в любви и к загранице равнодушна.
«Ваши дамы не поймут, а наши женщины поймут».
Муж Андрей Павлович Шевелёв (Юрий Подсолонко).
Подруга Виктория Анатольевна (Светлана Коркошко).
Сын Володя (Валерий Тодоровский).
Любовник Николай Сергеевич Андрианов (Василий Лановой).
Юра Агапов (Олег Вавилов). Преданный поклонник.
Ну, так почему же она ушла? И зачем?
 ***************************************************
«ЖЕНА УШЛА» (Ленфильм, 1979, реж. Д. Асанова).
     Фильмы Динары Асановой нельзя назвать психологическими, но настроенческими - можно. У них неповторимая интонация и обязательное послевкусие. (До «Жены» уже вышел на экраны её «Ключ без права передачи», от которого остаётся то же страдание, что и от смешения вин разной крепости). 

     Этот фильм очень долго не отпускает и звучит внутри души (или что там у нас?) какой-то тягучей нотой. И ещё долго помнится женский зов или плач: «Саша... Саша… Саша... Саша…».

     Вера ушла от Саши. Ночью. Перед этим закрыла форточку, посмотрела в окно и ушла. 
     
      Никто не скажет об этом фильме «так себе»: его или принимают, или отторгают. Среднего - нет. И самое забавное, что среди противников и жестоких критиков поведения героини - преимущественно женщины. Почему? Да потому что жизнь замужней Веры, похожая на жизни миллионов аналогичных Вер, изображена мутно, грязно и противно. Да потому что стыдно. Стыдно признаться, что Вера не вытерпела того, что терпят другие; что понятое Верой как унижение - это «пустяк, забудется» для большинства; что Вера спаслась, а многие привыкли к клеткам и пыткам застоявшегося брака, грязным носкам и спорту по телевизору (ооо!!!); что Вера решилась, а другие не находят сил оставить мебельный гарнитур и удрать в тёмную ночь.

     Вера - зараза! Вера - бесит, раздражает, терзает, мучает, вызывает ненависть и зависть. Но Вера - это же фантом, следы на плёнке от движения актрисы Елены Соловей. А всё равно хочется её придушить, лишь бы её не было, не было даже намёка на другую жизнь и мысли о возможности счастья. Ишь, расплакалась она, не может она! "Сучка крашена"!

      Но самое интересное, что фильм-то - не «женский». Он о мужчине, которому пришлось за сутки после ухода жены переосмыслить одиннадцатилетнюю совместную жизнь и понять, где и когда он ошибся. Монтаж сцен и операторская работа превратят эти воспоминания в лабиринт, для выхода из которого герою нужна верёвочка-подсказка. И Саша мечется, мечется по Ленинграду, по этажам строящегося дома и его подвалам, по улицам и переулкам, по своим воспоминаниям. Растерялся. Буквально: человек потерял себя, рас-те-рял-ся. Весь.

     От 60-х годов в кинематографе осталась традиция описания человеческого «отчуждения». Мировой кинематограф успел выработать язык для демонстрации этого самого отчуждения - богатый, красивый и эмоциональный. Но этот фильм соединил эстетику отчуждения с её беспредметными зарисовками лиц, походок, пейзажей (типа: додумайте сами) и сюжетное бытописание, более привычное для советского зрителя. 

     Валерий Приёмыхов и Елена Соловей - актёры, не жалевшие себя и зрителя. Им удалось передать сильнейшее психологическое напряжение, прямо-таки тряску и припадки. И текст разговоров и ссор волнует и удивляет: «Если бы я вдруг ослепла, я бы всё равно тебя узнала», «Ты очень хороший, но - чужой», «Мне не тяжело, Саша, мне страшно». Авторы фильма и актёры, надо признаться, профессионально играют на нервах зрителя, как на давно освоенном инструменте: только ной, звени или попискивай.

     Елена Соловей наулыбала-наплакала целый роман о женской любви и терпении. Этапы отчуждения: сначала счастье и ощущение полноты жизни - потом мимолётный страх как предвестие неблагополучия - потом первые трещины недопонимания и непонимания - затем появление иерархии в отношениях - мысль о правоте мужа и утешение ходульными формулами «ревнует, значит любит», «стерпится - слюбится" - привычка к унижению и поиск компенсаторов (а на них можно продержаться долго) - усталость - равнодушие - отдаление - одиночество - ощущение конца и осознание безвозвратно потерянной любви и самой жизни. А что будет потом - уже всё равно. Она пустая. Сил нет ни на что. Есть в литературной традиции, начиная с детских страшилок и городских легенд и заканчивая религиозными текстами, тема человека, у которого высосали душу. Вот такова Вера в исполнении Елены Соловей: монстр без души.

     Валерий Приёмыхов за полтора часа фильма превратил своего героя - самодовольного хама и махрового эгоцентриста - в человека, способного думать, сопереживать и не стесняться слабости. Стоит обратить внимание на то, как постепенно сжимается в кадре его фигура, как морщины гнева и раздражения переползают в другое место и лепят выражение тоски и удивления. Дима Савельев, сыгравший сына Витю, - достойный партнёр опытным артистам: его беспомощность и вскрики-всхлипы вызывают спазм сердечной мышцы у зрителей.

     И после просмотра фильма не возникнет вопроса: почему жена ушла? Авторы объяснят этот феномен не только препарированием психологического состояния героев, но и простым перечислением причин развода, столь часто встречающихся в жизни: разное образование супругов, разный темперамент, разное оценки событий, разные ценностные установки, небрежно брошенное слово, мелкое предательство и проч. 

     Единственное, что не прошло испытание временем, - это музыкальное сопровождение фильма. Как бы выиграла картина, если бы был приглашён талантливый композитор или компилятор мелодий! Булат Окуджава и его песни - это всё-таки преходящая ценность. А сейчас его квакающе-мычащие интонации не способны вызвать понимание и отклик. Только раздражают. Ах, как жалко!
Вера (Елена Соловей): от любви к нелюбви.
Саша (Валерий Приёмыхов).
 
Витя (Дмитрий Савельев).
 И куда всё уходит? Куда уходит вот это счастье?
**************************************************
«Я ТЕБЯ НЕНАВИЖУ» (ТО «Экран», 1986, реж. С. Бодров ст.).
     Да, до «Каталы», «СЭР» и «Кавказского пленника» Сергей Бодров старший снимал мелодрамы. Эта - с элементами комедии, лёгкой абсурдинки и иронии.

       Этот фильм мало кому запомнился, потому что всякое кино требует своего времени. Это скоропортящийся продукт. «Вечно» фильмы живут только в списках киноманов и профессионалов, кормящихся с этой полянки: «Лучшие фильмы всех времён и народов», «100 фильмов, изменивших судьбу кинематографа», «Лучшие фильмы по версии журнала «Три прихлопа» и проч.

     А вышел фильм в 1986 году, когда форма «парных фильмов» (мужчина vs женщина, страсти-мордасти, любовь-морковь, в кадре квартира-природа, всё за очень небольшие деньги) стала привычной. Уже были: «Ирония судьбы», «Тема», «Транзит», «Фантазии Фарятьева», «Без свидетелей» и др. Профессиональная судьба самого С. Бордрова ст., режиссёра этого фильма, - свидетельство быстрого и шального перехода постсоветских кинематографистов к другой тематике и другому киноязыку.

     Короче, фильм подвис… Но сейчас его можно пересмотреть на другой волне, уже устав от кишок и взрывов, от грёбаного артхауса, от девочек-режиссёров, которые стали режиссёрами, потому что у папы или папика есть для неё денюжки, от еврейских провинциалов с дурным вкусом, которые до сих пор верят, что бивалент «папа-мама из номеклатуры + еврейские корни» - это родовой признак будущего столичного кинематографиста, от бесконечных бэтманов-бёрдманов-пауков… А не посмотреть ли советский фильм с хорошими актёрами, с советскими улицами и советскими людьми на них, а не поплакать ли из-за того, что любовь бывает какая-то нелепая, а не пожалеть ли себя под сурдинку?

     И этот почти неизвестный фильм (да что уж там, заурядный фильм!) тут как раз кстати. Бюджет фильма маленький, снят он был, наверное, за месяц; а главное здесь - это интересное сочетание анекдотцев и драмы и вызывающая отклик актёрская игра. Главные роли в фильме исполнили Светлана Крючкова и Николай Кузнецов.

     Презентовать этот фильм надо осторожно, не пересказывая сюжета, а то потеряется вся прелесть сиюминутных сценок, посмотрев которые, можно с ума сойти от смеси накатывающего хохота и подступающей грусти. «Да, похохотали мы в своё время. Но, правда, некоторые остановились вовремя…», - говорит персонаж Юлик, бывшая "звезда", а теперь оператор каруселей.

     А история эта о мужчине и женщине, о любви, о расставании и разрыве, о живущей рядом с людьми и внутри них глупости. Любовь и глупость - это две вещи несовместные, как оказывается. Любовь требует ума и ответственности. Кому-то посчастливится набраться ума и вернуть любовь, а кому-то - нет. Люся и Юра когда-то любили друг друга, потом не виделись много лет. Но случайная встреча, которая и состояться-то не должна была, обернулась для них испытанием боем. Покой нам только снится… Я тебя ненавижу!

     Светлана Крючкова царит и парит; иногда кажется, что она и не играет вовсе, а живёт, и зовут её на самом деле - Люся, Людмила Александровна. Юрий Кузнецов - большой обманщик, и тоже заставляет видеть в своём герое «мужика с улицы», живого человека с незаурядным характером, который сдержан и напряжён как пружина. И все эмоции этой разорванной пары (а там орёт и плачет женщина, срывается в крик и бежит за паровозом мужчина) - очень естественны и оправданы. 

     А вместе они - сильный и странный дуэт. Из ряда вон выходящий. Непривычный. Часто бывает так: возьмут симпатичных актёров, заставят их произнести текст, подскажут зрителю, что вот это - любовь, а потом поцелуют их на фоне чего-нибудь красивого. А здесь любовь-ненависть передаётся всем человеческим арсеналом: жестами рук, словами рта, интонацией голосовых связок, композицией тел, напряжённостью движений и скрипом мускулов, сложной и часто сдерживаемой мимикой, взглядами и дыханием с придыханием. 

     И вырастает из экрана и обрушивается на зрителя большая и красивая любовь. Он скажет полслова, она - другие полслова, он повернётся - она докрутит движение, он вздохнёт - она выдохнет, она споёт - он спляшет. Одно существо. Одна плоть. Она душа. Одна любовь. (Вот на улице всегда можно определить пару, особенно если смотреть сзади: они идут в одном ритме, их тела как будто отвечают друг другу, между ними связь-ниточка, и, если присмотреться, её видно. И здесь то же самое!).

     И в конце фильма уже ничего смешного нет. Потому что любовь сорокалетних - это любовь. От комедии и шуточек фильм переходит к жанру драмы. Человеку, мужчине и женщине, надо, оказывается, дышать с кем-то одним воздухом, физически дышать. Надо есть с одного стола. Надо смотреть в глаза. Надо ощущать свою кожу через прикосновения другого человека. Надо, чтобы денежные знаки и авоськи с продуктами были общими. А если трудно вернуться и простить? И можно ли превратить ненависть в любовь?
Людмила Александровна, Люся (Светлана Крючкова).
Знакомая улыбка. Девушка с такой улыбкой висит в Лувре.
Юрий Петрович, Юра (Юрий Кузнецов).
Люся и Юра.
(Зачем нам какое-то «отчуждение» Клаудии и Витторио, Жюля и Катрин, когда наши актёры так умеют сыграть Люсю и Колю, что становится реальной и видимой глазом стена между ними).
Юрий Петрович и Джульетта (Елена Полякова).
Юра и его друг Коля с оленьими рогами (Виктор Татаринцев).
«- Сейчас увидишь Петропавловскую крепость. Царская тюрьма. Казематы. Там в одиночках томились свободомыслящие люди. - А я б в одиночке не выдержал. А ты, Петрович? - Не знаю, не пробовал». 
«- Сейчас поедим и в Михайловский замок пойдём. Там в 1801 году императора Павла убили. Родственники постарались».
 Коля и Юлик-карусельщик (Александр Панкратов-Чёрный).
 В эпизоде - Сергей Бодров младший.
***************************************************
«ПОЗНАВАЯ БЕЛЫЙ СВЕТ» (Ленфильм, 1978, реж. К. Муратова).
     (О режиссёре Кире Муратовой - ничего. Личность - вещь загадочная, и зачастую для её разгадки следует обратиться к медицинской карте и анкете родителей.  Достаточно сказать, что с 90-х гг. она работает в специфическом жанре - украинский артхаус. У неё Чехова играли украинские клоуны... Куда же дальше?). 

     Три фильма К. Муратовой 60-70-х годов известны широкому зрителю благодаря интересной режиссуре, неординарной операторской работе, неожиданному монтажу и участию талантливых актёров: «Долгие проводы» (тот, что с Зинаидой Шарко), «Короткие встречи» (тот, что с Ниной Руслановой и Владимиром Высоцким) и «Познавая белый свет» (снова с Ниной Руслановой).

      Фильм «Познавая белый свет» называют переходным в творчестве К. Муратовой: здесь ещё присутствует нарратив (то есть хорошо рассказанная история развития человеческих отношений в реальных обстоятельствах), но уже используются артхаусные приёмы монтажа, работы с камерой и наложения звука. Иногда этот фильм производит впечатление ученической работы, когда юному режиссёру обязательно нужно блеснуть и сказать новое слово в искусстве. "Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

     В основе сюжета фильма «Познавая белый свет» - очень простая история, которую можно вместить в два слова - любовный треугольник. Люба - одна, а Коля и Миша - это уже двое. Люди они обыкновенные, заурядные, из «широких народных масс», и их любовь на строительстве тракторного завода - одна из сотен историй, которые уже случились и ещё случатся согласно простым законам природы и демографии. А люди там, на стройке и в фильме, надо сказать, кишмя кишат.

     Была в советском кино одна поддерживаемая начальством и творчеством традиция - романтизация строительства (социализма, города, завода). И обыкновенная история любви штукатура и шоферов предстала в этом фильме - романтической, поэтической, прозрачной, нежной, глубокой, тонкой, красивой, высокой, напряжённой, нервной и трепетной. Неужели в средневековом замке, в котором его обитатели ходили в каменные дырки или грубые горшки и вообще имели весьма приблизительные представления о гигиене, могут развернуться события вселенского масштаба и значения, а на строительстве советского завода не может возникнуть высокая и чистая любовь, осветившая и освятившая всех людей на земле? Может. После этого фильма каждый скажет: может!

     Колдовство… Вот это удачное слово, которое можно использовать для объяснения этого фильма. По-видимому, авторы и стремились к этому эффекту. И надо радоваться, что это пока игра в "сказку" или "колдовство", а не украинский постмодернизм и сознательный абсурд. Было «колдовское озеро», у которого бродила девушка Нина, а теперь появилось «колдовское строительство», на котором работает девушка Люба. В «Чайке» Нина поднималась на сцену, предвещая явление всемирной души; и здесь Люба поднимается на сцену, обещая пришествие всемирной любви. И всё - не так, как кажется. У Чехова люди говорят одно, а думают другое; и за словами о чае и покосе всегда скрыты боль, любовь и мука выбора. И здесь - говорят одно (о дороге, машинах, шляпах, платьях, молоке, кино, обеденном перерыве), а думают о другом, потаённом - о любви и её исходе. Ружьё уже висит на стеночке, и Люба уже встретила Николая с Михаилом. Сейчас рванёт! (Как нельзя кстати для описания ситуации подходит известный стишок-"пирожок»:
Висит на сцене в первом акте
Бензопила, ведро и ёж.
Заинтригован Станиславский:
Не может выйти в туалет»).

     И девушка тоже включается в эту игру со смыслами. Вот она говорит мимоходом: «Ты же никогда не пил молока!», а имеет в виду другое: не старайся быть похожим на него, чтобы вернуть меня, он лучше, и я выбрала его. 
     
     А для того, чтобы убедить нас в драматичности, трагичности и даже вселенском масштабе этой истории любви, авторы фильма используют разнообразные приёмы (чтобы всё крутилось, мигало, шумело, и ничего не было понятно). 

      Свет театрален. Он бьёт от фар, прорезая темень. Он льётся откуда-то снизу и пугает резко очерченными скулами героев. Иногда оператор снимает против света, заставляя нас созерцать размытые очертания фигур, похожие на привидения, или их чёрные силуэты (книжку Станиславского авторы, как видно, читали). Иногда он мигает, то освещая, то затемняя людские тела и лица. Кажется, что на экране разворачивается битва света с тьмой и любви со смертью. (Похоже на комиксы про Людей-Х, Бэтмена и ещё этого… Джокера!).

     Камера: ракурс и движение. О! Здесь просто можно с ума сойти от головокружения и неожиданностей. Камера снимает из недр шофёрской кабины, сквозь неё, через переднее стекло машины и откуда-то снизу, от колеса. Обыкновенный недостроенный цех, где работают девушки-штукатуры, благодаря работе оператора кажется замком со сводами, нефами, неприступными каменными стенами и столбом света, падающим с потолка. Герои бегают по строительным лесам, рискуя сорваться, как дуэлянты в пьесе о дворянской и королевской чести… И так - весь фильм. 

     Образы. Они - и советские типажи, и обобщённые образы. Вот гостья уходит со свадьбы, но кто она - эта одинокая женщина без лица в длинном красном платье? Может, сама любовь приходила посмотреть на своё торжество? Вот две девчонки-близняшки Зоя и Вера, которых мамка отправила на стройку за женихами. А, может, они - символ постоянного выбора, издёвка над запутавшимся человеком, который не знает, где жизнь (Зоя), а где только фантом и придуманная вера в неё (Вера)? Чего они всё время путаются под ногами у людей и всех мучают своими дурацкими вопросами «кто? кто? что? что? выбирай-выбирай.. а ты как думаешь? как думаешь?"?

     И благодаря этим и другим приёмам обыкновенные атрибуты советской стройки и советского быта: застрявшая в дороге машина, вагончики для жилья, молоко в бутылках, лошади из соседней деревни, клуб и проч. -  превращаются во что-то таинственное и неведомое. Всё предстаёт в фильме нескончаемым карнавалом, где люди носят яркие маски, играют странные пьесы и танцуют языческие танцы, возбуждающие любовь и приводящие к продолжению рода. (Ну был этот карнавал абсурда в европейском кино. Ну и что? Но карнавала на стройке тракторного завода всё-таки не было!).

     Люба - средостение всей истории, её причина и её конец. И Нина Русланова открыла зрителю тайну того, что чувствует и как переживает женщина, выбирая возлюбленного и отвергая прежнюю жизнь с её ненужными связями и обязанностями. Вот женщина мечтает о любви («Никто никого не любит... Никто никого не любит!»). Женщина почувствовала появление любви. Женщина не позволяет себе верить в это внезапно нахлынувшее счастье. Женщина носит любовь, выхаживает и оберегает её. Женщина идёт к любви, торя дорогу. Как она бережно и страдальчески отказывает одному, как защищает другого и бережёт их тоненькую связь! Интересно, что однажды нежность к отлюбленному встречается с нежностью к новому избраннику, и возникает опасное трио. Но женщина, наконец, приходит к настоящей любви. И рефреном фильма и истории звучит Любина «речь» на общественном мероприятии, этот своеобразный манифест, символ веры и мечта: «Дома могут быть большие, и могут быть маленькие. И это не самое важное. А важнее всего на свете, чтобы счастье было настоящим. Его на заводах не делают, даже на самых лучших конвейерах. И если уже случилось вам счастье полюбить, так ничего кроме этого и не надо…».

     И, как и всё в этом фильме, Люба двоится и кажется. С одной стороны, это обыкновенная незамужняя женщина-штукатур на советской стройке, а с другой - это всеобщий и всемирный символ влюблённой и любимой женщины. Ведь если тебя любит один мужчина, то тебе принадлежит вся любовь мира. Простая, но верная формула. Такая же, как "Е равно эм-це-квадрат». Никакого абсурда, только физика.

     И Люба красива так, как красива сама любовь. Надо только сдёрнуть пелену с глаз. И тогда немолодая, с оплывшей талией и отяжелевшими бёдрами, грубая, хриплая, малообразованная, ограниченная, дурно накрашенная, безвкусно одетая, потасканная Люба, иногда похожая на клоунессу, предстанет символом чистоты и красоты. Её дешёвое платье с чудовищными оборками вдруг заставит вспомнить ниспадающие волнами одеяния Мадонны и многочисленных дам с живописных полотен, её дурацкая «химия» напомнит мелкие кудряшки девушек и ангелов с картин эпохи Возрождения, её опущенные от усталости плечи покажутся покатыми плечами скульптурных Венер. И всё время будет зудеть мысль, что она кого-то напоминает, поворотом головы, формой лба, выражением глаз (и закружатся в голове все музеи, картины, картинки и репродукции: Джотто, Вермеер, Караваджо, Борисов-Мусатов)… А, значит, Люба уже стала в ряд образов, незабываемых образов прекрасных женщин, которые любили и которых любили.
                               Люба (Нина Русланова), Коля (Алексей Жарков), Миша (Сергей Попов). 
                                                                  Любовный треугольник.
   Николай и Михаил.
                                                                                       Люба.
                                                                  Люба и Николай. Люба и Михаил.
«Колдовская стройка». 
Ночь свадеб.
События в цехе строящегося завода.
Камео. Людмила Гурченко в роли Людмилы Гурченко.
 *************************************
«ДВОЕ В ПУТИ» (Мосфильм, 1973, реж. Л. Марягин).
     Когда говорят «хорошее советское кино», то имеют в виду как раз такие фильмы.

     «Двое в пути» - это добрый, нежный, трогательный фильм о любви. У режиссёра Л. Марягина получилась классическая, блистающая чистотой жанра, мелодрама. Но ещё и звезды сошлись. Неслучайно у одних и тех же режиссёров бывают и блистательные, и проходные, и плохие фильмы. А здесь - чудо! Законченная картина, ничего недосказанного и ничего лишнего,;точно подобранные актёры, верная интонация, правдивые и узнаваемые образы; содержательные диалоги, дополняющие друг друга ирония и самоирония, остроумно переосмысленные архетипные образы и традиционные сюжеты; операторская точность, оправданные ритм и скорость развития действия и… И ещё зрители верят и плачут. (Есть анекдот: Микеланджело однажды спросили, что нужно делать для того, чтобы получались такие же скульптуры, как у него? - Взять кусок мрамора и отсечь всё лишнее! Кажется, что фильм создавался по этой формуле).

     Сверхидея этого фильма - честность и доверие как основа любви, чистота человеческих отношений как залог счастья. Честность и чистота… Легко впасть в патетику, слащавость, допустить глупую прямолинейность и докатиться до назидательности. Будьте честными, и будет вам счастье! Настоящие художники так не делают. Так делают морализаторы, проповедники и воспитательные работники в разных заведениях. А в искусстве для этого нужна профессиональная работа в рамках условностей жанра, с которыми зритель априорно (на автомате) соглашается. «Ах, обмануть меня не трудно! /Я сам обманываться рад!..». Не этого ли мы все хотим от хорошего кино?

     И авторы фильма заранее предупредили, что наша девушка Оля - не такая, как все. Они выставили её из толпы. Обособили. А не так ли схитрил Пушкин, заранее оговорив, что Татьяна Ларина - особенная девушка, оправдывая её смелое и независимое поведение и предотвращая обвинения в свой адрес в лживости всей истории?

     Всё, что писал Пушкин о Татьяне, можно отнести и к Оле Чумаковой, штукатуру-маляру из деревни Комарихи:
«Итак, она звалась Татьяной.
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью её румяной
Не привлекла б она очей.
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела
И часто целый день одна
Сидела молча у окна…»
«За что ж виновнее Татьяна?
За то ль, что в милой простоте
Она не ведает обмана
И верит избранной мечте?
За то ль, что любит без искусства,
Послушная веленью чувства,
Что так доверчива она,
Что от небес одарена
Воображением мятежным,
Умом и волею живой,
И своенравной головой,
И сердцем пламенным и нежным?..»

      Вот и всё. Оля - это советская Татьяна Ларина; умная, честная, независимая и искренняя девушка. Только надо вернуть первоначальный смысл этих слов. Ещё раз их повторить и продумать: чест-ная, Оля - честная; ум-ная, Оля - умная; не-за-ви-си-ма-я, Оля - независимая; иск-рен-ня-я, Оля - искренняя. И всё встанет на свои места.

     На контрасте авторы фильма показывают и озвучивают все обывательские стереотипы, ходульные мысли, ловкие приёмчики и правила «устройства в жизни», необходимые компромиссы ради достижения «социальной нормы», которые прижились в советском обществе 70-х годов. Что можно привести из этого списка, о чём упомянули авторы фильма? 1) Надо получить квартиру в городе. Любым способом. Можно с помощью фиктивного или формального брака. 2) Выбрать мужа, с которым можно выезжать за границу, - это хорошо. Любовь - необязательный атрибут этой истории. 3) Людьми и мужчинами, в частности, можно манипулировать, желая добиться своего. Кавказцы, например, «бросаются» на русских женщин, и это можно обернуть в свою пользу. 4) Работу и людей надо выбирать с выгодой для себя. 5) Помогать другим надо умно и без ущерба для себя.

     Презентация  главной и иных героинь в начале фильма - это комический шедевр. В сцене получения зарплаты из окошечка все подружки буквально в нескольких словах и жестах раскрывают свой характер и жизненное кредо: «Гущина" (и внимательно пересчитала купюры), «Хлебникова. Чего так мало-то?», «Озерова. Побыстрее можно?», «Чумакова. Ой, а где я?». Сцены в парикмахерской, фотомастерской и на улице, идущие следом, - это… это надо смотреть! А занял весь этот эпос всего 6 минут! И в каждой сцене подчёркивается: наша Оля - из ряда вон выходящая. Некрасивая красавица. Смелая тихоня.

    Доказав нам особость Оли, авторы, как кажется, так и будут продолжать нас веселить. И действительно, Оля попадает в «комедию ошибок» из-за своей особенной фотографии.

     А, между тем, нас - зрителей - поймали на удочку! Мы уже поверили в то, что у Оли должно быть «не как у всех» и, если она и фотографируется по-особому, то и любить она должна иначе. И накатывающая далее по сюжету мелодраматическая история любви Оли и Асхата воспринимается зрителями как правда жизни. Вот тут-то (вовремя!) и появляется тема честности, доверия и чистоты настоящей любви.

    Штучки-дрючки, приёмчики обольщения, женские хитрости и мужские обманки не действуют на отчаявшуюся Олю и на разочаровавшегося Асхата. Они, встретившись по причине такой смешной «штучки-дрючки», - постепенно, медленно, шаг за шагом освобождаются от лжи и даже недомолвок. Они продираются к своей душе и к душе другого, очищая и очищаясь от мозолей, наростов, панцырей, брони, масок, которые сами образовались или были надеты для защиты от боли, унижения и страданий прошлой жизни-маеты. И это - бесценно. Потому что чисто.

     Дуэт Нины Зоткиной и Джемала Мониава - очень чувственный, горячий, накалённый. Сила их взаимодействия (а они притираются, как кремень к кресалу) и сила воздействия на зрителя - огромны: актёры носятся между комедией и драмой как угорелые; и зрителю то смешно, то стыдно и больно. Ни их лица, ни сцены, ими сыгранные, ни чувства, ими переданные, - не забудутся даже тогда, когда забудется название фильма, год его просмотра и протекавшие параллельно события свой собственной жизни. Потому что зрители со-переживали и со-чувствовали. Всякий вздохнёт, когда замкнутый, резкий и даже неприятный своей холодностью Асхат вдруг проведёт рукой по Олиной щеке; у всякого кровь прильёт к голове и сердцу, когда Асхат внезапно рванётся, сдерживая руками и телом закрывающиеся двери автобуса;  и всякий заплачет (хотя бы внутри себя и тихонько), когда Оля в отчаянии прогонит Асхата.

     И в самом конце фильма - прорыв, очищение, глубокий выдох и радость. И ощущение красоты и чистоты жизни. Всей. И нашей. И моей. И - всё будет хорошо. И - любовь всегда победит. И - спасибо.

     А художественные приёмы - все к месту и все очень точны. Хотя многие из них много раз использовались и переосмысливались.

     В основе образа Оли, конечно, архетипная Золушка. Но это неважно. Кто-то сказал смешную вещь, что количество образов и сюжетов в мировом искусстве ограничено несколькими десятками. Вот и из Золушки произрастают разные истории о разных женщинах. Похожа ли Таня из «Светлого пути» или Катерина из «Москва слезам не верит» на Вивьен из «Красотки»? У них, если я правильно помню, довольно разные представления о жизни и нравственности. А в фильме «Ноттинг-Хилл» Золушка вообще превратилась в Уильяма Такера мужескаго пола. И наша Золушка приходит к любви и счастью, только ждёт её не принц в замке, а шофёр Асхат из панельного дома.

      Любовь в пути - тоже не ново для кино. Ну кто бы сам не додумался до метафоры: дорога - это жизнь? И сближение людей очень похоже на трудности и неожиданности в пути: крутые повороты, пробуксовки, смены пейзажа и погоды, подъёмы и спуски, ощущение свободы и тягость беспомощности. И как только появились автомобили, любовь туда залезла и расположилась на мягких сиденьях. (Приводить примеры фильмов, в которых люди влюбляются, любят и расстаются в пути, бессмысленно. Их сотни. Наших и чужих).

     Путаница с идентификацией героя своего романа - это вообще классический приём (сначала бытовал в литературе, а потом перебежал и в кино). Роксана любила письма Сирано, а ей подсунули в качестве автора другого человека; Оля полюбила Канарейкина по письмам, а ей послали по ошибке фотографию певца Ухова; и т. д. до бесконечности. Но в этом фильме - иначе и тоньше: лживая фотография, из-за которой всё и завертелось, как будто отразила настоящую - внутреннюю - красоту героини.

      Приём «разные девушки из одной компании - и их разные судьбы»… А где его нет? В «Войне и мире» - есть, у Джейн Остин - есть, в «Сверстницах" - есть. Список - бесконечен. (К мужчинам это тоже относится: «Двадцать лет спустя», «Однажды двадцать лет спустя», «Добровольцы», «Верные друзья» и т. д. за горизонт).

      Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти? Господи, да убиться можно в поисках любовной истории, где мужчина и женщина подходят друг другу по всем критериям! А в этом фильме проблема решена по-советски: русская Оля и нерусский Асхат.

     А монтаж, операторская работа, свет, звук, музыка - настолько органичны, что зритель их и не замечает, не воспринимает как работу кинематографистов-художников. Сцены с девчонками - яркие и разноцветные, а сцены с Олей и Асхатом - сумеречные? Ну так они вечером в колхозе работают, да и в кабине темно. Олю и Асхата снимают в кабине крупным планом то с её стороны, то с его стороны, меняя фокус объектива и драматизируя нервный диалог столь разных героев? Да нет же, они просто сидят в машине, он - слева, она - справа; какая там драматизация! Асхат сначала горбится и ходит в мятой кожаной куртке, а потом он распрямляет спину, и на нём - распахнутое пальто с полами-крыльями? Ну переоделся товарищ. Такую деньгу зашибает; что, у него пальто нет? И так - постоянно. Зритель принимает всё без оговорок, и даже анализировать не хочет… Оля и Асхат - были, и возили картошку на машине. Точка.

      Так и войдут в память, и останутся там навсегда «настоящие» сцены и картины: девушка в платочке и с ведром у книжного киоска; мужчина, который рвётся в автобус, чтобы сказать женщине главные слова… Кстати, о ведре. Это - самостоятельный герой, и можно заметить, как ведро всем мешает, а вот Оле с Асхатом совсем не мешает, когда они бредут поздней ночью по обочине дороги. Кто несёт ведро, тот любит? Общее ведро - это общая судьба? Нет в этом фильме ничего неважного и лишнего! И всё с юмором и ироний, чтобы не дай бог не спугнуть правду и искренность.

     Ну и о межнациональных отношениях. Складывается впечатление, что Дмитрий Василиу написал сценарий-историю без акцента на национальность. Возможно, героев звали Оля и Антон (сценарий «Мимино», например, был написан о русском парне, и лишь потом режиссёру пришла в голову мысль этнически раскрасить историю лётчика малой авиации). Трудно представить, что и режиссёр Леонид Марягин говорил ассистентам нечто такое: "Найдите мне какого-нибудь этнического красавца: я с ним фильм сниму про благотворное воздействие на психику, физиологию и социализм межнациональных браков!». А видится так: Джемал Мониава появился в фильме из-за своих актёрских и внешних качеств. Возможно, вообще случайно появился: был в это время в Москве, например, и познакомился с авторами фильма в буфете Дома кино. Искомый актёр должен был сыграть неприятного, замкнутого, жёсткого человека, способного преобразиться в слабого и нежного возлюбленного, в эдакого советского принца. Режиссёр искал вулкан под пеплом, траву под асфальтом. И Джемал-Асхат на наших глазах действительно превращается из чудовища в красавца.

     Герой фильма носит обобщающее восточное имя неясного происхождения Асхат (ср.: Фриц, Иван), и вопрос о национальности так и подвисает в воздухе: «Асхат, а ты из каких будешь: из грузин или из армян? - Интересно? - Интересно, что у вас на обед едят: что-нибудь особенное или как у нас?»; " - Вам никто не говорил… - Что не говорил? - А что вы на Муслима Магомаева похожи, особенно в профиль. - Я думал, на Олега Попова"». История любви подминает под себя вопрос этнического несоответствия, и зрители принимают Асхата как мужчину и человека. 

     (Вот ведь простая подсказка: если захочешь зайти в русский мир, то заходи как человек, а не как грузин, армянин, таджик, украинец или узбек. Ведь так просто! Но, как оказывается, невозможно… И придуманный шофёр Асхат так и останется уникальным случаем. И уставшие от непонимания русские закроют свой мир).
Первые секунды фильма. Представление героев. Четыре подружки. 
Лида (Татьяна Игнатова), Тоня (Наталья Четверикова), Галя (Татьяна Кречетова) и Оля (Нина Зоткина).
 
Трёх подружек уводят возлюбленные и судьба.

 Оля (Нина Зоткина).
«Асхат, а Асхат…"
Запоминающаяся трогательная сцена «Девушка с ведром».
Асхат (Джемал Мониава).
Асхат и двери автобуса. 
Оля и Асхат.
Лёд и пламень. Красное и чёрное. Красавица и чудовище. Иван-Царевич и Царевна-Лягушка. Инь и Янь. Такие разные и такие похожие.
Сестра Катя Чумакова (Светлана Крючкова).
«Во! С этим - поедет!».
Юрка (Виктор Проскурин).
"- Кто вас причесывал?
- Мастер.
- Я понимаю, что мастер. А кто он по профессии?».
"- Чё это: Чумаковой Марии, Чумаковой Оксане, Чумаковой Клавдии? Сёстры что ли?
- Нет, там почти вся Комариха - Чумаки.
- Чумаковой Марии... Опять что ль ей?
- Это другая Мария. То Маша беленькая, а эта - агрономовская...
- Чё, в Ольховке тоже что ль все Чумаки?
- Ну что ж в том такого-то? Это сестра моя Чумакова вышла замуж за ольховского механика Игоря Чумакова. Значит, была Чумакова и стала… Чумакова".
**************************************************
«ЧУЖАЯ» (Ленфильм, 1978, реж. В. Шредель). 
     Счастье ощущается лишь тогда, когда оно уходит. Со здоровьем - та же история. И, просмотрев эту картину, можно, наконец, понять, что киноискусство всё-таки есть, и бывают хорошие фильмы. 

     «Картинки» в этом фильме нет вообще, и запоминать и анализировать нечего. Где были режиссёр и оператор во время съёмок фильма, понять трудно. Актёров хотя бы видно: вот они, ходят, разговаривают, отрабатывают гонорар и командировочные. Ну, и тот, кто отвечает за музыку, был молодцом, разбирался в её важности, знавал любовь и - наложил на титры душещипательную песню из разряда тех, что в своё время очень любили студентки-старшекурсницы, испытавшие первые разочарования, и одинокие младшие научные сотрудницы: 
«Не могу решить незадачу я,
Отчего у собак жизнь собачая.
А ты не лай, не лай да на хозяина,
На хозяина, что злее Каина.
Ах, душа ж ты моя косолапая!
Что болишь, душа, да кровью капая,
Кровью капая да в пыль дорожную?
Не случится со мной невозможное.
Без любви прожить не получится.
А с любовью жить - да только мучаться.
А с любовью жить - да только маяться.
Что ж нескладно всё так получается?"

     В основу сценария фильма был положен рассказ Ю. Нагибина «Чужая» из его сборника «О любви» - этого бесценного сборника, который обязательно обнаружится хотя бы у одной страдалицы в больничной палате.

     Рассказ и фильм повествуют о довольно неординарных событиях: один из 50-летних друзей ушёл от прежней жены, которую все любили и к которой привыкли, к новой жене - 38-летней женщине со взрослым ребёнком, каковая на момент происходящих событий находится в состоянии беременности (в фильме этого нет, в рассказе - есть).  

     И витающее повсюду ощущение свежего и полноценного секса будоражит всех, кому посчастливилось оказаться поблизости. (Ю. Нагибин очень любил баловаться намёками на возможность классного секса при социализме, за что его и ценили интеллигенты и интеллигентки, уставшие читать про строительство узкоколейки до Боярки в целях спасения замерзающего без дров Киева, и про то, как Вера Павловна видит во сне Революцию). 

     Секс в 50 лет с новым партнёром (-ёршей) действительно интересен и содержателен, но вся проблема в том, что за время прожитой жизни вокруг накапливаются какие-то люди: жёны, мужья, друзья, их жёны, свои дети, дети новых мужа и жены, дети друзей, ещё какие-то дети, а также многочисленные приятели, знакомые и сослуживцы. И фильм повествует о том, как новая жена Алексея Путятина Вера Дмитриевна трудно сходится с его старыми друзьями - четой Кунгурцевых. А тут ещё дети перевлюблялись и перессорились…

     Вера Дмитриевна - не главная героиня рассказа, а вот в фильме она - главная. И всё благодаря игре Ии Саввиной. 

     После нескольких минут просмотра кто-то изнутри тормозит движение. Стоп, стоп, стоп! Кого и что она играет? Такой женщины в кино вообще не было. Как эту Веру Дмитриевну идентифицировать, на какую полочку положить? И только зритель начинает любоваться новой женой, как тут же появляется обратное - возмущение её дерзостью, бестактностью и даже наглостью. Как только возникнет привычка к возмущению и даже почувствуется отвращение к этой «тихушнице» Верочке, так тут же появится безграничная нежность по отношению к героине и желание оправдать её в каждом слове и в каждом поступке. Иногда кажется, что актриса нарочито подчёркивает обычность и заурядность своей героини, а в иное время Вера - красавица. Что такое?

     Тихая, кроткая, нежная и извиняющаяся улыбка героини так сильно диссонирует с её позицией агрессивной защиты своего достоинства в этих бесконечных разговорах-экзаменах, что хочется повнимательнее присмотреться, поучиться и перенять её приёмы психологической защиты и психологического давления на собеседника. А потом приходит мысль, что Вере Дмитриевне просто всё равно, абсолютно всё равно: она первый раз в жизни любит так, как хочет, и спит с тем мужчиной, с которым хочет.

     Всем приелись ходульные образы: любовь - забытье, любовь - головокружение, любовь - полёт. Так вот, Вера улетела в эротическую вселенную удовлетворённой женщины, и ей абсолютно безразлично, чем там занимаются люди, которые рядом. А? Всё пройдёт. А? Все привыкнут. А? Дети сами разберутся. А? Что? Что у вас? А я - люблю… Пойду цветочки пособираю и ещё вот этой приставучей тётке, старой жене старого друга моего нового мужа, скажу, что её мнение мне вообще до лампочки... 

     Желание разобраться в феномене Веры долго не проходит, и на помощь приходит первоисточник - рассказ Ю. Нагибина «Чужая» из сборника «О любви». (Нагибин писал много и сразу томами. Кажется, что он нарочно «накручивал» количество строк, поскольку, если верно помнится, платили «построчные». И в этом рассказе: к чему Сибирь, какие-то «кряжистые» сибиряки-великаны, омули, загрязнение Байкала, коррида, Куба и съёмочная группа из Москвы, до того снимавшая в Африке? Но, если в помойное ведро бросить бриллиантик, то стоимость общей композиции будет огромной. Таково творчество Ю. Нагибина. В этом рассказе есть нечто действительно глубокое. Во-первых, это анализ общих сексуальных переживаний мужчин, которые давно рядом. А, во-вторых, это зарисовка, которую нельзя придумать, а можно только пережить. Речь идёт о том ужасе, что охватывает спящего мужчину, который в полудрёме видит рядом с собой старую, уже отлюбленную и опостылевшую жену. Вот где ужас-то! Это похлеще явления "женщины в белом" или "женщины в чёрном"! И название рассказа «Чужая» в этом контексте выглядит умным-преумным).
Вера Дмитриевна (Ия Саввина).
Алексей Путятин (Владимир Заманский), новый муж Веры.
Павел Леонтьевич Кунгурцев (Георгий Жжёнов), старый друг Алексея Путятина.
Мария Петровна Кунгурцева (Инна Кондратьева).
Липочка, бывшая жена Алексея Путятина (Любовь Стриженова).
 
******************************************
"КСЕНИЯ, ЛЮБИМАЯ ЖЕНА ФЁДОРА» (Ленфильм, 1974, реж. В. Мельников).
     После просмотра этого фильма, поставленного режиссёром Виталием Мельниковым («Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай», «Отпуск в сентябре», «Старший сын» и др.), становится ясно, что многие приёмы «отражения современности» в советском кино были беззастенчиво позаимствованы у авторов этого киношедевра. И «Познавая белый свет» (об этом фильме было выше) - тоже в ряду эпигонских опытов. 

     «Ксения, любимая жена Фёдора» - это классика жанра советской мелодрамы. Но в том-то вся и прелесть, что давно и слава богу действует простой закон искусства: тысячи беллетристов описывают в тысячах опусов современную им жизнь, а следующим поколениям окажутся нужными лишь несколько произведений. С кино - то же самое. 

     Этот фильм останется (если, конечно, догадаются сохранить носитель и отцифровать его); фильм и сегодня интересен, и завтра будет интересен, и внукам будет интересен, и правнукам (если, конечно, догадаются сохранить Россию как землю и страну). И причина тому - глубина и красота фильма при внешней его простоте.  Искусство в целом и киноискусство, равно как и пропаганда, лишь в том случае хороши, когда воздействуют и на представителей низовых страт общества, и на элиту. Это вкусы и запросы герцога Лодовико Сфорца и его супруги Беатриче определили появление фрески Леонардо «Тайная вечеря», а все - смотрят и понимают. Все понимают! Несмотря на то, что культурный пласт, способный встрястись и заколыхаться от созерцания «Тайной вечери», у каждого - свой, миллиметровый или километровый. 

     Этот фильм вызовет отклик и понимание, если воспринимать и его самый поверхностный уровень, и если задумываться над его содержанием с разной степенью интенсивности мозговой деятельности. Он многослоен, он глубок, он обманчив: кажется, вот сейчас откроется смысл, а там сундук с замком, вот-вот сейчас - заяц, вот здесь-то точно дно, но там - утка, и она улетает… 

   Внешняя история до боли, до щекотки реалистична:  70-е годы ХХ в.; в СССР строится Армянская АЭС; на стройку прибывают специалисты, в том числе и те, кто прошёл уже не одну стройку; среди строителей - 30-летняя бетонщица Ксения и водитель КРАЗа Фёдор; они встречаются, «сходятся», женятся; Ксения ждёт ребёнка; во время острого производственного конфликта Ксения занимает сторону давнего «врага» Фёдора; Фёдор обвиняет её не только в предательстве, но и в измене; Ксения уходит; ребёнок скоро родится… 

      И этот сюжет возбуждает обывателей всех мастей взвиться в негодовании и непонимании: уходит? беременная? от хорошего мужа? находясь в «дыре империи"? и ещё квартиру оставляет, за которую советские люди глотку и жилы рвали? Ну и начинаются содержательные и глубокие споры: Ксения - дура, все женщины - дуры, советская "эмансипация" - дурость; мужчины - идиоты, Фёдор - идиот («инвалид, без очков видно»), все эти «патриархальные» замашки - идиотизм… Взрыв негодования понятен: не единственный ли это фильм, где героиня уходит от мужа в беременном состоянии? Нет, не единственный: Наталья ушла от Григория в могилу… Но то великая литература, эпопея и вообще - о гражданской войне. А ещё была Ася, которая любила, да не вышла замуж.

     «Ксения» - это, конечно, рассказ о бетонщице и о строительстве. Но все художественные средства: свет, цвет, музыка, движение камеры, ракурсы, актёрская игра (и глаза героини!), интонация, монтаж сцен - всё это уводит на иной уровень понимания главной темы. Там - не стройка в Армении, там - оживление земли и освоение планеты. Можно сравнить «Солярис» Тарковского и «Ксению»: фильмы интонационно похожи, Ксения и Хари - обобщённые женщины и очень похожи в своей отрешённости; и в этих двух картинах одно и то же понимание и блистательное отражение той мысли, что человек, расширяя ореал своего обитания, сталкивается в первую очередь с проблемами внутри себя самого (совестью, долгом, осознанием своего места в цепи поколений).  Ну, а космизм русского мышления - это вообще на поверхности. Так что фильм этот - не бытописательный, а всевременной и космический. А то - «растворный", «бетономешалка", "наряд на работы"! Не об этом здесь речь. Русскому без смысла и совести - нельзя! Погибнет. Вот об этом.

     Стройка снята так, что это напоминает любой фильм об освоении космоса и иных планет. Те же ракурсы, те же «горизонты» (скошенные, удалённые, страшные, далёкие, неведомые), те же пустыни, камни, горы, та же тревожная, чужая, ещё не напоенная жизнью земля. А проход Ксении черед поля с забитыми сваями - это ставший уже привычным глубокомысленный «проход астронавта» по неведомой планете. (Не буду приводить названия этих фильмов с астронавтами во Вселенной; какой-нибудь «Интерстеллар» рядом с «Ксенией» - это яркий ларёк с колой и жевачкой на фоне православного храма). Музыка к фильму, написанная Олегом Каравайчуком, уводит слушателя от обыденности, заставляет его видеть события на экране в единстве с двумя вневременными константами: «звёздным небом над головой и нравственным законом внутри нас».

     «Ксения» - это размышление о вечном и бесконечном, умело помещённое авторами в жанр мелодрамы с элементами комедии. Так уж устроен человек, что способностью к разговору об абстрактном обладает не каждый (есть для этой цели специальная каста - философы), но почувствовать и понять глубину сказанного на примере красиво рассказанной истории - каждый может. "Самый оптимальный способ познания реальности, приводящий к формированию объективного знания, основан на эмпирическом опыте" - с ума можно сойти, как скучно и нудно! А если посмотреть «Кто сказал «мяу»?», то даже ребёнку эта мысль станет понятной. И «простой» стиль разговора со зрителем в этом фильме - не унижение и не опрощение. Не такой уж он и простой - этот фильм. Только смотреть его надо не фоном к глажке, а в тишине и одиночестве (ещё лучше в сумерках).

      «Иванова, Петров, Сидоров» - смешная, даже анекдотическая  формула, за которой прячется и обыкновенность, и типичность этой истории, и намёк на то, что рассказывая про Иванову, Петрова и Сидорова, ведётся повествование о людях как таковых, просто людях, русских людях. Но, приводя героев в антагонистическое столкновение, авторы не шутя намекают на то, что русская формула «Иванов-Петров-Сидоров» - это не только анекдот, но ещё и символическая троица (триединство) с горячей точкой противоречия внутри. 

     Да и беременная Ксения неслучайно помещена в центр повествования. Давно известна одна история про некую высшую сущность (Бога то есть), который хотел сообщить людям что-то очень важное. И ему тоже понадобилась беременная женщина. Без неё, оказывается, вообще ничего нельзя: ни понять, ни поверить, ни сотворить. Для того, чтобы всё вокруг завертелось и люди осознали себя людьми, надо, чтобы женщина сначала родила человека. Нарочно ли авторы фильма искали актрису с лицом, как у Богоматери, или актриса Алла Мещерякова смогла создать лик - неизвестно. Но ясно одно: Ксения - Богоматерь; и в её теле, и в её глазах - вечность и правда. И видит она глубже, и чувствует она ярче, и доступны её понимаю не только поверхностные истины. «Что теперь будет, Федя? - Гвоздь забью: костюм повесить надо», «- Хорошо-то как всё. Федь, а вдруг война? - Тьфу ты, то война, то землятрясение! Да что ты в самом деле!». И не слушает она никого, у неё внутри - своя правда; и решать, вернуться ли к мужу и писать ли «кляузу» на начальника в вышестоящие инстанции, будет она сама. Ксения - сильная очень... Да, кстати! И война на этой земле будет, и землетрясение будет. Это пока там была Ксения, можно было надеяться на счастье и покой. А без Ксении - нет...

     И видит Ксения во всём - самое главное, потаённый смысл каждого простого поступка и обыденного явления. Счастье - это счастье, а не ордер на заселение в квартиру №6; дом - это дом, а не новый замок в двери; ответственность - это ответственность; совесть - это совесть… Потому и стала она на сторону прораба Сидорова, что увидела и поняла в нём главное - он Строитель и Созидатель, человек, творящий для вечности и для совести, а не ради зарплаты. Он - такой же, как и она, - Родитель и Радетель. Фёдор, увы, тоже это понял: «У вас единение, Ксюш».

     Трио Ксения Иванова (Алла Мещерякова) - Фёдор Петров (Станислав Любшин) - прораб Сидоров (Лев Дуров)  - это удача режиссёра и потрясение для зрителя. 

     Станислав Любшин просто отпустил на волю свой талант, дал ему побегать в чистом поле и полетать в чистом небе. Его Фёдор - это какое-то неуёмное, дерзкое, смешное и одновременно страшное создание! Фёдор пришёл в этот мир, чтобы всё вокруг переиначить, перестроить, руки в кровь стереть, женщину облюбить до обморока… Ничего Фёдор не делает вполсилы: радуется до скоморошьих выходок, форсит с шиком, машину водит так, что оставляет после себя взрытую землю, ругается - аж заходится. Фёдор - реалистический образ, только в глубине этой роли - и восхищение актёра своим героем, и издёвка над ним, и героизация обыкновенного человека, и пародия на него. 

     Льву Дурову выпала трудная задача - создать образ положительного героя. И вышел у него не богатырь со взором горящим, а усталый одинокий человек, неуверенный, неухоженный, нелепый и в незнакомых для него ситуациях - смешной. Вот из таких Сидоровых и выходят Аввакумы и Лютеры; вот один из таких Сидоровых - Сергей Сотников - десять лет поддерживал взлётно-посадочную полосу законсервированного аэропорта в Ижме, благодаря чему экипаж самолёта Ту-154 сумел произвести аварийную посадку, и 9 членов экипажа и 72 пассажира остались живы. Если чего-то нельзя делать - не делай, а если это правильно и нужно - делай. Компромиссов быть не может. Сидоров так думает. «Ложись поперёк дороги и лежи». 

     Если бы не было «снижения пафоса» с помощью комедийных приёмов, то фильм бы не получился. Практически в каждой сцене - «смех и грех». В сцене с телевизором и путаницей «Пётр Фёдоров - Фёдор Петров», вообще-то, пародийный пересказ монолога Джульетты (Акт II, сцена II):
«Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!
Отринь отца да имя измени,
А если нет, меня женою сделай,
Чтоб Капулетти больше мне не быть…
Лишь это имя мне желает зла.
Ты б был собой, не будучи Монтекки.
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имён?
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови её, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
Зовись иначе как-нибудь, Ромео,
И всю меня бери тогда взамен!».

А вот Ксения с её «Федя, это ты»:
«- Федя, ты!
- Где?
- Ты…
- А сейчас на ваших экранах машина победителя. Им стал водитель 5-го Стройуправления Пётр Фёдоров…
- Как он сказал? Кого?
- Тебя…
- Так я же Фёдор Петров, а не… Что ж они перепутали что ли?
- Погоди! Это ты, Федя. Это они просто имя на фамилию поменяли. 
- Ну, а мне-то не легче от этого!».

     Вся страна хохотала, когда армянский диктор пересказывал содержание предыдущих серий "нового цветного многосерийного телевизионного художественного фильма «В джунглях цветут орхидеи»", в котором «советский разведчик старший лейтенант Росомахин под именем Франца Вайса удачно внедряется в аппарат германского генерального штаба»: Станислав Любшин несколькими годами ранее блистал в роли Иоганна Вайса, то есть советского разведчика Александра Белова, в фильме «Щит и меч», известном каждому жителю СССР и уже разложенном на цитаты. 

     Всё, всё интересно в этом фильме: и история любви Ксении и Фёдора, и подсмыслы каждой сцены, и неповторимое ощущение предвестия чего-то. Предвестие, весть, благая весть… Да, это советское Евангелие. Самое начало.

     А ещё вот что: память об СССР и том времени. Разве можно без этого спустя 40 лет? Короткие женские платья, трикотажные кофты на пуговках, отложные воротнички, ставшие модными синтетические занавески, будильники, общежитский быт, строительные городки из вагончиков или времянок, КРАЗы и вырезанные из бумаги подзоры… Некоторые даже чашечки увидят, что до сих пор хранятся у бабушки.

     «Легкотрудница Иванова», «Товарищ Сидоров, можно огурчика солёненького?», " Надо сразу и второго родить" - эти и другие цитаты из фильма уже стали пословицами и поговорками.

     И, несмотря на всю глубину фильма, всё равно будет будоражить вопрос об этих непонятных женщинах… Чего они хотят? О чём они думают, сидя на насыпи или грызя морковку? Да и мужчины эти!.. Как быть, если одного - любишь, а другого - понимаешь?
Ксения Иванова (Алла Мещерякова).
«Женщина, которая любила и чья любовь после первого поцелую попросила вечности».
Фёдор Петров (Станислав Любшин).
«Молоко пила? - Пила. - А морковку ела? - Забыла».
Ксения и Фёдор.
Антагонисты Петров и Сидоров.
Прораб Сидоров (Лев Дуров).
Подруга Валентина (Людмила Зайцева).
Стройка. Удивительно красивая стройка.
Ксения, человеческая женщина на новой земле.
     Ну, а об Армянской АЭС - где-нибудь в другом месте, там, где будут рассказывать, что энергетическая независимость Армении сделала её нечувствительной к блокаде со стороны Турции и Азербайджана, что, в свою очередь, более двадцати лет обеспечивает государственный суверенитет государства… А о русских в Армении - тоже не здесь. Уехали Ксении и Фёдоры. Уехали...
*************************************************
«ТРАНЗИТ» (Свердловская киностудия, 1981, реж. В. Фокин).
     Валерий Фокин - театральный режиссёр, и все недостатки фильма - от этой милой новости. Фильм дешёвый, затянутый, некрасивый и местами - вызывающий возмущение и переполняющий чашу терпения. Оператор чист как ребёнок, и профессиональные навыки вовсе не портят эту чистоту: то полголовы герою отрежет, то целую голову - героине, то пустит прямо перед камерой филейную часть персонажа, а то… Герои стоят далеко, метров за сто. Да неужели сейчас камера будет приближаться, приближаться и возьмёт, наконец, минут через 5 своего глубокомысленного движения крупный план героев? Так и есть. Да что ты будешь делать! 

     Фильм затянут так изобретательно, что на его основе можно написать пособие «Как увеличить хронометраж картины простыми и доступными средствами». Первые 29 минут фильма можно вообще пропустить, имея такие вводные: московский архитектор, мужчина далеко за 50, советский набоб в кожаном пальто, был в командировке и застрял с вечера до утра на ж/д станции Унгур где-то в Сибири. Всё. Начинать просмотр можно со сцены «Герой пьёт чай в привокзальном буфете». (Ну и нечего придираться. Люди - они везде и всегда люди.  Допустим, что за одну серию режиссёр получал на Свердловской киностудии 500 рублей, а за две - 1000. Всё ясно и всё честно. Претензий нет. Каждый живёт как может). 

     Режиссёр тоже молодец, прямо на лбу - печать гениальности (а у Валерия Фокина, действительно, репутация талантливого советского и российского режиссёра). Его «режиссёрские находки» поражают и трогают до глубины души. Свадьба молодых людей и лица молодожёнов, показанные на контрасте с объятиями немолодых героев - это, конечно, тонкий ход. А то мы, зрители, не додумаемся прийти к философскому выводу: «Да-ааа, любови-то бывают разные…». Прогулка героев по Унгуру с его облупившейся штукатуркой и мужичьими лапищами, которые вынимают бутылки из-за окна, - это должно навести на мысль о социальном неблагополучии и «тёмном царстве» в Унгуре. Смелость режиссёра поразительна! Прямо предвестие перестройки и новый виток «освободительного движения». А герои, усаженные вокруг стола, чьи затылки отражаются в зеркале! А когда герой уже в поезде переживает потрясение и 2 минуты не моргая смотрит на зрителя выпученными глазами, как будто, простите, его постигла неприятная неожиданность, - это же шедевр, это на всю жизнь запомнится!

     Но потом в голову приходит такая мысль: ну, не может быть так, чтобы все халтурщики советского кинематографа встретились в одной точке! Наверное, в том и состоит замысел режиссёра, чтобы снять нарочито некрасивый, противный и местами омерзительный фильм. Зрителя, думает он, зря приучили к красивой любви и обаятельным актёрам: «когда б вы знали, из какого сора», так сказать… Человек насмотрится на Наташу Ростову и князя Андрея, а рядом, в реальной жизни любят друг друга продавщица Роза с пучком на голове и алкоголик Эдик с железным зубом. И тогда случатся с человеком - когнитивный диссонанс и разрыв шаблонов. 

     Аааа! Вот оно что! Это эстетика такая, эстетика антихудожественности! Через тернии к звёздам, через дерьмо к дезинфекции! Ну, тогда ладно… И, иллюстрируя эту гениальную идею режиссёра, сливаются на экране в экстазе любви и душевного сочувствия сановный старик в ботинках на светлой подошве и блёклая провинциальная женщина в тулупе и унтах. 

     Дуэт влюблённых представлен в фильме актёрами Михаилом Ульяновым и Мариной Неёловой. Актёры они - любимые и талантливые; и единственное, что привлекает внимание - это их попытка играть в предлагаемых обстоятельствах. 

     Фильм - это фактически спектакль (плюс несколько сцен «на воздухе»), поставленный по пьесе Леонида Зорина «Транзит», написанной в 1972 году.  Владимир Багров - герой, проведённый через несколько произведений этого автора (можно прочитать сборник рассказов «Из жизни Багрова»). Багров - это тема старения и подведения итогов жизни, довольно тяжёлая и грустная тема. А встреча Багрова с женщиной в одном из рассказов тоже есть; и это одна и та же история, о чём свидетельствуют одинаковые диалоги (но в рассказе дело происходило на пароходе). 

     И получается, что вокруг любви Татьяны Андреевны и Владимира Сергеевича всё-таки можно походить кругами, поразмышлять и подумать. Любовь Татьяны и Багрова - это по сути одноразовая связь (чудовищная - для жизни, опасная - для искусства); и вопрос о том, почему далеко не молодые люди идут на это приключение, не оставляет в покое. И ответы можно найти разные: от поверхностных пошлостей о возрастной физиологии до философических рассуждений о людской близости и её признаках. 

     Но, честно говоря, любви на экране не получилось. Актёры тыкаются лицами, обнимаются, ведут разговоры в сумерках, а всё - не то! Есть ощущение неправды и нелепости, а зрителю достаются - неловкость и желание отвернуться. 

   Вот, вот, вот! Открылась тайна обаяния этого фильма! Неудачная режиссура и идея ненастоящей «любви на ночь» сошлись в гармонии. Происходящее на экране подводит к мысли об отчаянии героев. К мысли об одиночестве, отчуждении, страхе героев, которые нужно чем-то заклеить на время, чтобы не болело и не чесалось. Их прошлая жизнь подсказывает, что секс и послесексие - замечательные инструменты для временного ухода в другую реальность. И получается у Татьяны и Владимира Сергеевича симулякр, эрзац-любовь: все процедуры соблюдены, этикетные фразы произнесены, очерёдность действий произведена по графику. А настоящей близости нет, и говорить больше не о чем. Стоят они на вокзале и один хочет уехать побыстрее, а другая - проводить побыстрее. «Я тебе черкну… Я тебе черкну…» - что может быть гаже?

      И тогда можно смотреть этот фильм и даже пересматривать, анализируя жестокую и жёстко поданную разоблачительную историю о том, как люди лгут себе и другим, как играют постановочную любовь и вообще дурную пьесу, как нелепо они выглядят при этом, как пошлы их жалкие потуги проявить «чувство», как отвратительны их движения близости и как наиграны и лживы слова «про любовь». Марина Неёлова начинает сюсюкать и таращить глаза, а Михаил Ульянов пытается надеть на своё лицо с барельефа мальчишеское выражение. Фу, бябяка!.. Вообще, актёры очень много хлопочут лицами, поскольку выхода нет, и надо чем-то компенсировать слабость драматургии и эфемерность режиссуры. Убогость фильма = убогость чувств. Уродство фильма = уродство любви, приведённой с вокзала. Сошлось-таки! 
       
     Татьяна Андреевна Шульга и её связь на час - эта тема интересна в общем контексте странности женщин. Что её подвело к поведению, над которым герой её романа насмехался в начале картины : «Ведёт себя как дама в критическом возрасте: к сопротивлению не способен»? К тексту обращаться бессмысленно: Леонид Зорин профессионально строил фразы и оттачивал из до коротких блистательных афоризмов, но глубины настоящей литературы в его произведениях искать не стоит (неслучайно стала по-настоящему популярной его пьеса «Покровские ворота», экранизированная М. Казаковым в жанре комедии и ностальгического фарса). Что-нибудь говорит о Татьяне фраза: «Во мне всего понемногу: и мускус, и уксус»? А помогает разобраться в герое афоризм «тоска почёта»?

     А поскольку весь фильм на подпорочках и белых нитках, то объяснять поведение Татьяны можно как угодно. Свобода, данная зрителю, - это плюс данному фильму; хотя авторы вряд ли думали о таком исходе. 

     Кто она? Одинокая до самых костей женщина? Женщина, смысл жизни которой был в труде, жертвенности и самоотречении; а когда труд на износ никому стал не нужен, то ей стало просто нечем заполнить свою жизнь? Женщина, к которой пришло случайное прозрение, когда она чужими глазами и как бы со стороны посмотрела на паноптикум, который собрался в её доме, и её жизнь оказалась как «сон Татьяны»: «И что же видит?.. За столом / Сидят чудовища кругом: / Один в рогах с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой, / Здесь ведьма с козьей бородой, / Тут остов чопорный и гордый? / Там карла с хвостиком, а вот / Полужуравль и полукот»? Может, оказалось приятным и спасительным отойти от этих людей, сказав себе и им: «Я не такая, как вы. Я вот с этим человеком, он начальник из Москвы!»? Жить с ощущением, что я достойна большего, но судьба помешала, - гораздо легче, нежели с ощущением, что вот здесь мне и место. Иногда кажется, что гордой женщиной движет обида на то, что посторонние люди явились в её дом блюсти её нравственность и чуть ли не проверять следы на простынях, как это положено в медвежьих углах с их патриархально-коллективистским духом. А, может, жизнь её так пуста, что и посторонний мужчина на вокзале, сказавший: «Ну что, всё? Пошли?» - подарок судьбы? Думать можно, что угодно: у Татьяны практически нет слов в ключевых сценах чаепития, и актриса Марина Неёлова пытается играть её мысли и чувства глазами. То влево посмотрит, то вправо, то вниз, то исподлобья, то спрячется в воротник свитера. Смотри - додумывай, дополняй "глубокий" образ своим содержанием...

     Чаепитие у Татьяны - самые яркие сцены фильма; но не покидает ощущение, что это уже усвоенный когда-то и переработанный культурный продукт. Две беспардонные подружки - «Варвары, которым на базаре нос оторвали» - были, например, и в «Иронии судьбы» (и здесь одна из них - учительница). Караваев, сыгранный Михаилом Глузским, - это шут, «народный типаж», многократно юродствовавший на страницах литературных произведений и в кино. Депутат Кузьмин - это откуда-то из пьес типа «Протокол одного заседания». 

     Неожиданное и поражающее в этом фильме - это неловкость и неестественность сцены посиделок. Случайные люди, случайно собранные вместе и говорящие какие-то бессвязные речи, крутящиеся вокруг опасной темы вариативности половых связей и их последствий. Не затем ли пришлось на несколько минут заткнуть всем рты, чтобы прослушать содержательную песню, раздающуюся из соседнего помещения:
«Оооой… Рано, рано моя мама,
Ооооой… Рано сватов зазвала.
Ооооой… Мою молодость сгубила:
Ооооой… Рано замуж отдала»?
А когда 3 куплета этой тягучей песни закончились, то пришлось «зарядить» ещё 7 куплетов народных «страданий» с припевом: «Ой, беда, беда! / В огороде лебеда, / Черёмушка белая. / Что любовь наделала?». 

     Всё, больше невозможно… Сил нет. Господи, как же верна мысль: искусство всесильно! оно и убить может!
Татьяна Андреевна Шульга, мастер на заводе (Марина Неёлова).
Вот такой этнический колорит придала героине операторская работа))).
Натужная сцена расставания.
Владимир Сергеевич Багров (Михаил Ульянов).
Владимир Сергеевич и Татьяна - старик Цезарь и молодая Клеопатра из далёкой провинции.
 Компания в доме Татьяны: бдящие и заинтересованные.
Подруги Алла Глебовна (Евгения Симонова) и Клавдия (Людмила Зайцева).
Кузьмин, жених и начальник (Альберт Филозов). 
Если кто блистателен в этом фильме, так это А. Филозов.
******************************************************
«ОСЕНЬ» (Мосфильм, 1974, реж. А. Смирнов).
     Андрей Смирнов - до сих пор практикующий либерал, и в фильме есть производное от гражданской позиции автора изгнание из буфета сторонника Сталина и чтение стихов Пастернака. Ну куда ж без Пастернака! На этом банальности и неполживость кончаются. И слава богу. К удовольствию зрителей молодой режиссёр был тогда увлечён любовью и женщинами.

     Фильм о любви 30-летних, о их второй попытке быть вместе и начать всё сначала. Это «парный фильм», фильм-дуэт, фильм-диалог; то есть в кадре преимущественно Он и Она, а все остальные персонажи - лишь иллюстрация и средство для отражения внутреннего мира героев и раскрытия их сложных и запутанных отношений. Хотя две пары, показанные для контраста - это отдельные романы о любви. Непохожие друг на друга шофёр Эдик (Александр Фатюшин) и Дуся (Наталья Гундарева) не менее интересны как пара: так и остаётся открытым вопрос, почему же они вместе, какая минута и чем их связала? И Скобкины - Марго (Людмила Максакова) и Виктор (Армен Джигарханян) - это тоже своя песня и своя незабываемая история любви и семьи.

     Тот, кто понимает, что такое «советское кино» и любит его, тот не будет разочарован, а, напротив, будет очарован. А других - не любящих - фильм будет только раздражать, поскольку экшен здесь отсутствует напрочь. Только мужчина и женщина, которые терзают друг друга с завидным постоянством. А этого достаточно, чтобы вытрепать нервы и вымотать душу всем, кто хоть раз пробовал на вкус эту самую любовь.

     «Осень» наделала в своё время много шума, поскольку сдержанные моралью и ответственностью люди посчитали его слишком эротичным. Поговаривают, что его якобы не пускали на широкий экран; но краткий опрос среди людей 40-60 лет покажет, что не смотревших «Осень» в кинотеатрах практически нет, где бы они не жили.

     «Осень» - это живописное полотно, красота которого поражает раньше, нежели осознание происходящего на экране. Цвет-впечатление, глубокие и объёмные пейзажи, воздух с его холодцой, густотой и парами, торопящая движение музыка А. Шнитке, вкрадчивое и плавное движение камеры - всё это и создаёт образ осени. А осень - это и время года; и время завершения жизненного цикла; и возраст героев, разменявших четвёртый десяток; и состояние их созревшей, наполненной соками любви.

     Фильм настолько красив, что не возникает никакого желания анализировать работу режиссёра, оператора, художника и т. д. Они любили свою профессию и уважали зрителя, и этого достаточно. Тот, кому посчастливилось увидеть картину на широком экране, никогда её не забывал и помнил прозрачные глаза героини, стебли трав, листья, ржавчину на железе, срезы на брёвнах, глубокую воду, паутину и ощущал какое-то безысходное торжество любви. Все эти жилки, прожилки, морщины, складки, капли, пух, показанные так близко и подробно, подводили зрителя к глубокому физическому пониманию любви как формы жизни.

     Мир, уместившийся в кадр, закручивается спиралью или воронкой вокруг влюблённых (и это, конечно, кружение камеры). А в центре этого движения Галактики - железная кровать, на которой любят друг друга Саша и Илья.

      Нервный выезд из города, дальняя дорога приводят их наконец в бревенчатую избу, в самом центре которой хозяйка Дуся стелит гостям высокую кровать. А потом камера будет кружиться вокруг этой кровати с железными изголовьями, то замедляясь, то ускоряясь, то приближаясь к влюблённым, то удаляясь от них. Вот этот эффект и был признан эротикой, хотя никаких опасных сцен и ракурсов в фильме не было: только белый бюстгальтер и обнажённые плечи героини и широкая голая спина героя. Но кинематографистам удалось добиться такой глубины, такой откровенности, такого драматизма, что действительно возникало ощущение слишком опасной близости к теме физического соития.

     И это была красивая любовь. Красивая, несмотря на то, что герои были описаны во всех подробностях их быта, определяемого социальным статусом (он - врач, она - инженер на производстве и живёт в коммуналке), и никаких попыток сделать из них киношных приглаженных и подкрашенных героев-любовников не было. Саша (Наталья Рудная) - рыжеволосая нервная женщина с едва уловимыми чертами лица. А Илья (Леонид Кулагин)… Илья - это женская мечта о том, как должны любить мужчины. А для этого женщине нужно ощущение, а не внешность. И потому совсем не романтический красавец Леонид Кулагин стал с тех пор символом мужской любви, тоски и нежности; а его густой баритон наполнил грёзы миллионов соотечественниц.

     Авторы фильма вывезли героев в деревню… И в этом «помещении героев в природу» есть простая-бытовая-смешная необходимость. (Постсоветским людям надо предварительно объяснить, что встречаться мужчине и женщине в том полноценном смысле, о котором трудно говорить, было негде. И любовники Саша и Илья, одновременно оформив отпуск, отправились в деревню, где местные колхозники сдавали пристройку отдыхающим за 1 рубль в день). Но это и художественный приём, придуманная условность: героев вырвали из привычной среды, их освободили от обыденности,  опростили, "раздели-разули", чтобы опуститься (или подняться?) на библейский уровень понимания взаимоотношений мужчины и женщины.

      И любовь встала в ряд явлений, предметов и понятий, где ей и место: вода, земля, огонь, хлеб, молоко, река, небо, утро, день, вечер, ночь, туман, дождь, снег, звезды, ветер, семья, дом, хлев, дорога, жизнь, смерть, и она - любовь. «Земля родила», «омовение», «сотворил Бог землю», «молоко и мёд», «и вошёл к ней»… И глубоко, и страшно.

     А Саша - странная женщина. Странная-престранная. Актриса Наталья Рудная снималась редко, и незнакомая интонация её подвывающего голоса, её разбросанные рыжие волосы, прозрачные глаза и бледность лица придали интонацию и цвет всему фильму.

     Что в ней такого особенного, в этой Саше Никитиной? А в том, что Саша придумана мужчиной. Она - страхи мужские, ужасы и фантомы, боли и несчастья. А что пугает - то и есть женщина. А что пугает - то и Саша. Независимая и свободная до максимализма. Жаждущая какой-то особенной любви. Сходящая с ума от быстро ускользающего времени и желания его поймать и отразиться в нём. Истовая. Страждущая (именно страждущая) любви всякой: и духовной, и физической. Жадная и ненасытная. Самка. Сучка. Умная и злая. Все жилы вытягивает, опустошает. Требует всего мужчину. Целиком и без всяких условий. Истеричка. Хамка. Тварь. Ведьма лохматая. Русалка. Дура. Маленькая и беззащитная. Трепетная. Любимая. Единственная. Желанная.

     Саша Никитина - жестокое существо. Она и себя ломает, как будто проходит процедуру сбрасывания кожи. Но она и мужчину ломает: унижает, сдирает наносной слой, бросает его из кипящего молока в холодную воду ("Тебе мало, что любит. Тебе важно, чтоб по твоим правилам!» - «Красавец ты что ль такой? Квартира, машина, деньги? Тряпки из-за границы возишь? Нет же ни черта, Илюш! Или мужчина ты бог знает какой?»). И после фильма не покидает понимание того страшного факта, что людей перед любовью надо поломать в нужных местах, чтобы они смогли соединиться. Этот обряд неизбежен.

     И получились две Саши: Саша из реализма и советского 1974 года и Саша общечеловеческая и символическая. Реалистическая Саша тоже получилась уникальной: торопливая женщина с едва уложенными волосами, неутомимая работница и борец за справедливость. То затихнет Саша, принимая город и растворяясь в нём обыкновенной пешеходкой и пассажиркой, то вспыхнет и понесётся без оглядки по его улицам; то будет собирать и укладывать вещи, то примется их расшвыривать. Инженер текстильной фабрики, общественница, разведёнка, подружка, неустроенная, безалаберная, неряха, ещё шаг - и опустившаяся…

     Любовь, любовь. Есть в этом фильме что-то такое (может, это просто профессионально набранные и скомпонованные художественные и изобразительные средства), которые передают ощущение безысходности любви, ужас и тоску, что сжимают сердце и холодят ноги при одной только мысли, что любовь может уйти или не получиться. И символическая картинка: старая скрипучая кровать, одежда, развешанная на плечиках по стенам, голые стены - для многих напомнит обстоятельства, в которых начиналась их собственная любовь.

     А финал картины… Да, именно так и бывает. Пронзительно и больно.
Александра, Саша Никитина (Наталья Рудная).
Илья Юмашев (Леонид Кулагин).
Саша и Илья.
Хозяева дома Дуся (Наталья Гундарева) и Эдик (Александр Фатюшин).
Скобкины, Марго (Людмила Максакова) и Виктор (Армен Джигарханян).
Осень.
********************************************
«ДНЕВНОЙ ПОЕЗД» (ТО «Экран», 1976, реж. И. Селезнёва).
     Поколение 70-х включило этот фильм в память о своей юности, а более поздние поколения отнесли его к правдивой иллюстрации того времени. Мужчины, женщины, толпа, Ленинград... Даже самое поверхностное - мода! - и это интересно. Верочка из этого фильма одета точно так же, как и Надя из «Иронии»: они клонированные! Шапка-сугроб (вот, оказывается, как это сооружение называлось), пальто с отрезной талией, непременный кожаный поясок и сапоги на устойчивых каблуках. А кримпленовое платье: у Нади светло-коричневое, у Веры - бирюзовое! Игорь (гость из Москвы) не мог приехать из столицы не в дублёнке. Впрочем, Женя Лукашин прибыл в ней же. Мужчина - женщина, Москва - Ленинград, «Я уеду в Ленинград. Как я рада. Как я рад».

     Сценарий к фильму написал Б. Золотарёв, автор первоисточника - рассказа «Невеста». (1 часть рассказа; 2 часть рассказа). Фильм и рассказ - это два разных произведения. В рассказе, посвящённом неудачному знакомству Эммы и Юрия Григорьевича, повествование ведётся от имени Эммы. И знакомится читатель с милой, спокойной, ироничной девушкой 34-х лет (а на дворе, соответственно, 1967-1968 год). А московскому «жениху» - 37.      

     Герои фильма Вера и Игорь старше на 5 лет, и это всё меняет. Допустим, что в экранизации «Денискиных рассказов» играют семилетние дети, во втором варианте - пятиклассники, а для третьего пригласили - 17-летних выпускников. И в первом случае получится милота, во втором - комедия положений с детьми-недопырками, а в третьем - пародия, издевательство и трэш. И эпизод знакомства с сыном маминой подруги (в рассказе мама каждый месяц подсовывала Эмме нового «жениха») превратился в фильме в судьбоносное событие для 42-летнего Игоря и Веры - дамы около сорока. Нелепое в советских обстоятельствах «сватовство», фактически сводничество в стенах одной квартиры, придало остроту всем мелким и случайным событиям их встречи.

      Эмма - вовсе не Вера. Есть такие люди, гармоничные и красивые как шарики: всякие дополнения, в том числе брак, им напрочь не нужны, поскольку это их колышет, беспокоит и нарушает уже найденную ими совершенную форму бытия. Такова Эмма, живущая в Ленинграде, в квартире, расположенной в бельэтаже старого питерского дома, и работающая в «сонном" бюро научно-технической информации, что на канале Грибоедова. Нельзя забывать, что Эмма принадлежит к поколению военных детей; и нынешняя, пусть и одинокая, жизнь воспринимается Эммой как счастье. Эмма из рассказа - выжившая девочка, застрявшая в счастье детских удовольствий и покоя; а Вера из фильма - взрослая женщина, отточившая свои принципы и выхолившая своё самолюбие.

     Эмма опознала в Юрии «старика» (читай: морального урода) по знакомому всем женщинам лекалу: по признакам-поступкам-случайностям, которые способны рассказать о человеке больше, чем годы пристального изучения. Неужели с нами, девочками, так не бывает: кто-то заметил верёвочки от кальсон; кто-то ощутил тошноту от вида газет, расстеленных на коврах в его квартире; кто-то разглядел салфетку с цветочками, которыми "юноша" всегда прикрывает свою чашку на рабочем столе; кто-то отметил наличие у романтического героя маленького аккуратного кошелёчка для мелочи, содержимое которого достаётся медленно, аккуратно и с достоинством. А Эмму покоробило, что Юрий "хлюпал за супом" и «щупал ногами ступеньки». Это отвращение - верный сигнал того, что перед женщиной человек иного склада, с которым она ни при каких обстоятельствах не окажется в одной постели. Её вытошнит. Юрий в рассказе отвратителен. Эдакий самодовольный пошлый тип, обыватель, приспособленец, никчёмный и пустой человек, прикрытый модными фразами и «интеллигентским минимумом» знаний-анекдотцев.

     А в сценарии фильма всё кувырком: красивые и ёмкие фразы-характеристики перебежали от одних персонажей к другим; старухи, мамы Эммы и Игоря, стали почему-то бывшими актрисами; подруги Эммы лишились чистоты и каждая - своего маленького подвига, превратившись в бабское сборище с разговорами о «мужиках»; милая Эмма преобразилась в «сложную» Веру с вечно поджатыми губами и брезгливым выражением лица; «окололитературный мальчик» Юрий стал инженером, начальником и красавцем Игорем; были написаны новые сцены и введены новые персонажи («идеальная» семья Гоши и Инги, которая понадобилась для разоблачения доблестей Игоря, и другие)… И потому на смену простым и ясным ответам пришли головоломки и нестыковки, бессмыслица и догадки.

     Но за то этот фильм и любят - за сложность. А какая женщина признается себе в том, что она простая? Правильно, никакая. У Веры всё сложно, и у меня всё сложно. Ах, как я её понимаю!..

     Маргарита Терехова - прекрасна, аристократична, нервна и сложна. Но она всегда и везде играет одну роль: женщины с образованием, достоинством, скрытой за массивными слоями культуры и воспитания вулканической сексуальностью, глубоким внутренним миром и большими запросами. Она брезглива, требовательна и занята удовлетворением своих разносторонних потребностей. Она чутка и всегда улавливает глубинное содержание слов и сцен. Она всегда тяготеет к духовному, но притом всегда очень модно одета. К такой на кривой кобыле не подъедешь!

     Маркером, который отличал женщину из эмпирея, интеллигенции и избранных кругов, была поэзия Беллы Ахмадулиной. Считалось, что, если дама разбирается в этом навале слов и букв, то это - интеллигентная дама. Поэзия Ахмадуллиной - это дамский бином Ньютона. Плюс - тонкие, только избранным понятные чувства и только им известные грамматические формы. "О, можно ли…», "О, боль…»,  "О, новый месяц…»,   «О, одиночество…». И Эмма не читала Ахмадулину, а Вера - даже ходила к близкой по духу даме за удовольствием коллективного чтения.

     Вера - это вот это:
«Случилось так, что двадцати семи
Лет от роду мне выпала отрада
Жить в замкнутости дома и семьи,
Расширенной прекрасным кругом сада. 

Себя я предоставила добру,
С которым справедливая природа
Следит за увяданием в бору
Или решает участь огорода.

Мне нравилось забыть печаль и гнев,
Не ведать мысли, не промолвить слова
И в детском неразумии дерев
Терпеть заботу гения чужого. 

Я стала вдруг здорова, как трава, 
Чиста душой, как прочие растенья,
Не более умна, чем дерева,
Не более жива, чем до рожденья.

Я улыбалась ночью в потолок,
В пустой пробел, где близко и приметно
Белел во мраке очевидный бог,
Имевший цель улыбки и привета.

Была так неизбежна благодать
И так близка большая ласка бога,
Что прядь со лба - чтоб легче целовать -
Я убирала и спала глубоко. 

Как будто бы надолго, на века,
Я углублялась в землю и деревья. 
Никто не знал, как мука велика
За дверью моего уединенья». 

      Вера на протяжении всего фильма «углубляется в землю и дерева», «улыбается ночью в потолок», «предоставляет себя добру» и занимается аналогичными важными вещами, потому и сложно прочесть на её лице истинное отношение к собеседникам и текущим событиям. (Ну а после того, как стихи Ахмадулиной и песни на её стихи включил в свои фильмы обладатель высокого вкуса режиссёр Э. Рязанов, и сама Алла Пугачёва назвала цитатой из Ахмадулиной свой альбом, ссылаться на эту поэтессу стало как-то неловко. И образованные дамы перестали это делать. А открытие широкой общественности подробностей частной жизни поэтессы и вовсе их обескуражило).

     Вера всё-таки прекрасна, и усталость от любования ею не наступает. Она требует от мужчины высоких человеческих качеств: честности и верности своему делу. Она не позволяет мужчине превратиться в формального «сожителя», а самой себе - свыкнуться с этим. Ей нужен мужчина с большой буквы: фанатик своего дела, творец, талант. Это качество советских женщин понемногу стало забываться, если судить по современным образцам киноискусства. Может быть, режиссёр фильма Инесса Селезнёва была права, превратив Игоря в  исполнении Валентина Гафта в сильного, молодого, красивого и удачливого мужчину, не допустив превращения его в карикатуру на потенциального любовника, от мысли о близости с которым мурашки бегут по коже? Вера оказалась способной отказаться от широких плеч и лучезарной улыбки, дублёнки и начальственных интонаций, мужского обаяния и интеллекта, повода для зависти подруг и сослуживиц. Ну не молодец? Разве она - не образец стойкости и принципиальности? А как правдиво и опять же сложно поданы метания Веры! Ведь был момент и поддалась… И заулыбалась, и по-бабски притихла, и даже стала играть в «поймай меня»!

     Вот такая Вера. Вера - это скала, шкала, критерий, мера, лекало, игольное ушко. Всему обществу человек подходит и многим даже нравится, а появится вот такая Вера со своими линейками, и скукоживается человек. Стоит бывший герой - маленький и ничтожный - и укладывает в целлофановый пакет свои тапочки…

      Давно не новой была в кинематографе тема так называемого «отчуждения». Но всякий новый вариант добавлял своих красок. В фильме «Дневной поезд» Вера и Игорь помещены внутрь целой истории с множеством персонажей, событий и обстоятельств. Квартиры, улицы, вокзалы, утка в духовке, "сидячая" ванна прямо на кухне, газовые горелки, кримпленовое платье с кокеткой, косынка с клубничками, лаковые туфли, старухи в кудельках от завивки, лисьи воротники, виниловые пластинки, интерьер театра оперетты, авоськи, каталоги с деревянными ящичками, мосты, решётки и музеи Ленинграда… Вера и Игорь «отчуждаются» в Ленинграде - холодном и неуютном городе, где только очень близкая душа и родное тело могут согреть человека. И эта атмосфера советского города, эти обстоятельства советского быта стали ещё одной причиной отдаления героев друг от друга.

     И за эту удивительную атмосферу времени, за иллюзию «настоящей жизни», за неведомо как получившееся единство «картинки», настроения и диалогов люди любят и смотрят этот фильм.
Вера (Маргарита Терехова).
Игорь (Валентин Гафт). 
Вера и Игорь.
Мама Елизавета Михайловна (Римма Быкова).
Подружки Поля (Алла Мещерякова), Тамара (Светлана Немоляева) и Лида (Татьяна Лаврова).
Гоша, друг Игоря (Виктор Борцов) и его жена Инга (Алла Покровская).
Модные деффчонки 70-х.
*************************************************
«ТЕМА» (Мосфильм, 1979, реж. Г. Панфилов).
     Всё прошло, и предвестие «эпохи перемен» в произведениях советских кинематографистов (то есть предвестие перестройки, Горбачёва и прочих радостей) сейчас мало кого заинтересует и мало у кого вызовет отклик. Спасибо, уже дождались. Авторы могут быть свободны!

     Писать что-то внятное об этом фильме трудно, придётся извиваться и выкручиваться, морщить лоб и изображать интеллектуальные потуги. А для краткости можно сказать, что по шкале оценок рядового зрителя он проходит по категории «муть какая-то».

     Есть такой специфический жанр "страданий": петь о том, как трудно петь; писать о том, как трудно писать; снимать кино о том, как "тяжела и неказиста жизнь народного артиста". И фильм «Тема» в этом смысле очень похож на надрывную песню Ирины Понаровской со словами «Проклятье шлю тебе, моя работа!». А зрителю неловко; он - человек, и ему жалко страдальцев; так и подмывает сказать им, болезным: «Ну и идите, идите отсюда! Кто ж вас держит?». Одна из героинь Ф. М. Достоевского высказалась по поводу аналогичных  страданий соперницы: «Захотела быть честною, так в прачки бы шла!». Не идут… 

      Фильм пролежал на полке до 1986 года (один из героев сильно рвался то ли в Америку, то ли в Израиль), потом некоторое время блистал в качестве «нового слова», «открытия» и «гимна свободы», и всё… Но не умер: в фильме снимались любимые актёры И. Чурикова, М. Ульянов, С. Любшин, С. Никоненко и др.; и инерционная любовь к советскому кино и советским артистам (таким молодым! ах!) задержала его в памяти и сердцах зрителей, зацепивших годами своей юности советское время. 

     Сюжет фильма столь надуманный, что один его пересказ способен ввергнуть в пучину абсурда: «Немолодой популярный писатель Ким Есенин в поисках материала для новой пьесы о Древней Руси едет  на собственной "Волге" в Суздаль в компании старого друга и эскорт-секратарши, чтобы ощутить в этом городе атмосферу старины и напитаться ею… В городе он знакомится с сотрудницей местного краеведческого музея, которая говорит по-французски,  водит выигранную в лотерею машину, ходит в огромной меховой шапке, является идеалом для местного гаишника, пишет книгу о местном поэте-примитивисте Чижикове и не хочет отпускать в Израиль своего возлюбленного - бывшего сотрудника музея, а ныне кладбищенского работника, не захотевшего издавать своё исследование о Радищеве, основанное на открытых им архивных материалах, в соавторстве с начальницей - некоей Катериной…».

     Ну не могут же взрослые люди снимать фильм с таким сюжетом, не имя в виду нечто иное, глубокое и скрытое (по их мнению)! Они же, наверно, зашифровали в фильме какое-то откровение. И какие же варианты толкования могут возникнуть на основе предлагаемого визуального и звукового ряда?

- Это, наверное, блистательно задуманная попытка изображения творческого процесса средствами кинематографа. Как писатель творит? А вот так. В муках, поту, пьяных оргиях, в походах по краеведческим музеям, во время прогулок по кладбищу, в попытках добиться любви непьющей и начитанной женщины. Тогда понятно, зачем писатель Ким Есенин (М. Ульянов) всё время проговаривает свои мысли вслух, объясняя зрителям смысл происходящего; а то они, зрители, ещё поймут чего-нибудь не так. А смысл произведения - показать, как тяжёл и тернист путь творческого работника и интеллигента. Особенно в периоды, когда партия и правительство немного запутались в целях и средствах и упустили бразды правления, и ничего никому не понятно. И тогда всё должна взвалить на свои плечи творческая интеллигенция! Авангард, так сказать, и совесть нации. И Ким Есенин, пройдя через все испытания, пишет-таки роман «Тема», по которому и снят этот фильм (это такое «закругление» сюжета, философская закольцовка).

- Это сатира. Это смелое разоблачение пороков социализма и СССР. Запутавшийся советский писатель Ким Есенин - это символ кризиса коммунистической идеологии и аналогичных ценностей. Имя Ким, то есть Коммунистический Интернационал Молодёжи, - это намёк на социалистическую революцию, чьи светлые идеалы извращены и отвергнуты. Фамилия Есенин и пьеса о Древней Руси - это острая сатира на русофильствующих творческих работников (писателей-деревенщиков и прочих русопятых), с которыми передовым интеллигентам не по пути. Саша, тонко чувствующая культуру и нашедшая её в стихах местного сторожа и алкоголика Чижикова, и её друг Америко-фил и Израиле-фил - это светлая альтернатива официальной науке и культуре. Ким Есенин и такие же обласканные властью приспособленцы - мертвы духовно и творчески. А Саша и могильщик-эмигрант - живее всех живых. Они ругаются и дерутся, и в их отношениях подлинный конфликт и перспектива развития. А Ким Есенин смотрит на Сашу и могильщика и думает: вот где подлинный драматизм, вот где правда жизни, вот где будущее!

- Это притча. Живых людей здесь нет, а есть предельно обобщённые образы-тенденции. А их столкновение, безалаберное и бессмысленное, - это образ сложных общественных процессов внутри СССР. Ким Есенин - это образ в очередной раз "мятущейся" интеллигенции. Его друг Пащин, беспринципный приспособленец и халтурщик, - это инертная часть интеллигенции, которая пойдёт куда угодно; продаст - купит - и ещё раз продаст. Провинциальная учительница Марья Александровна, идиотка-идеалистка, - это символ провинциальной интеллигенции и широких народных масс, которых начинить можно чем угодно, и они всему поверят. Милиционер, не берущий взяток и изучающий английский язык, - это перспектива создания нового слоя управленцев в новом, свободно говорящем на иностранных языках обществе. Историк-могильщик - это символ всех слабых, сломленных, сдавшихся и бежавших "туда", но "там" они "пропадут". Саша - это идеальная женщина, столп нового общества, духовная матрица, культурная планка, символическая Россия, Россия будущего. И судя по движению героев-символов, события будут развиваться так: Саша-Россия отпустит могильщика в Израиль, упадёт, ударится головой, немного полежит и поднимется. А Кима сначала занесёт в кювет, но потом он пойдёт навстречу Саше, а Саша откликнется на зов Кима, и они обретут друг друга. Хорошая интеллигенция и Россия, таким образом, сольются в экстазе.  

     Метаться в бреду толкований можно долго, но они ни к чему не приведут. 

     Первая причина бесперспективности этой затеи - фильм не удался как художественное произведение. Его нескладушки-неладушки можно, правда, объяснить, хитро вильнув в сторону постмодернизма. Постмодернизм с его абсурдом, отсутствием прямой связи с реальностью и логичности сюжета и т. д. - это красивая версия для хоть какого-то объяснения этого странного произведения («там» этим направлением литераторы и кинематографисты баловались уже давно, а у нас он прорывался с трудом, но был моден и желанен). Подтянуть к стилистике постмодернизма можно игру Михаила Ульянова - актёра вахтанговской школы, привыкшего к фарсу и гротеску. М. Ульянов в этой картине кривляется с остервенением, беснуется как персонаж дикого карнавала, сардонически улыбается и носится за женщинами, как старый сатир. Но другие участники актёрского ансамбля за ним, увы, не успевают… Есть в этом фильме-предвестнике черты современных постмодернистских "киношедевров": город показан как условный город, где страшно, жутко, одиноко, да и вообще теряются люди. Вот Сашенька, как тень, всё ускользает, ускользает... А ещё в городе носят покойников!

     Вторая причина бессмысленности толкования фильма проста: авторам не удалось объяснить настоящее и предвосхитить будущее, абсурд которого многократно превысил самые смелые их ожидания. Думали что-то, писали "гениальный" сценарий, плясали, кривлялись, бесновались, пугали, обобщали, а - не смешно и не страшно. Фильм «Тема» оказался мертворождённым. И весь ужас заключается в том, что сегодня фильм интересен вовсе не тем, что в него закладывали распираемые смелостью и гордостью авторы. 

     Саша Николаева - вот уж странная женщина! Страннее просто не бывает. Если воспринимать её как реалистический образ - странная. Если видеть в ней символ, сатиру или мечту-идею - тоже странная. 

     Инна Чурикова - яркая характерная актриса, а не романтическая героиня. А тут - новость! Весь город воспринимает её Сашеньку как образец духовности и красоты, у Сашеньки есть роковой возлюбленный, ей истово предан воздыхатель-милиционер, да ещё и столичный писатель Есенин носится за ней по лесу и городу, как очумевший Мизгирь за Снегурочкой! Сашенька, Сашенька… Верится ли в то, что эфемерная и загадочная Сашенька - это та самая женщина, что ходит поступью гренадера, носит на голове шапку размером со стог и даже при беглом физиогномическом анализе имеет за плечами лет эдак 36-40? Критики и зрители не пощадили гениальную Аллу Тарасову, игравшую Анну Каренину в довольно зрелом возрасте. Так нельзя ли было в этом фильме во избежание недоразумений оговорить условность мужской тяги к Сашеньке? Нельзя ли было не педалировать тему её женских чар, ограничившись указанием на символическую чистоту этого духовного экскурсовода?

     Но если допустить, что Саша всё-таки символичная «звезда мира» и «душа России», а не реальная женщина, то и здесь понять её образ не удастся. Нестыковочки-с...

     Если она - олицетворение идеи «спасение придёт из провинции», то почему она выглядит как столичная штучка? Если она - бессребренница и неустроенная, то зачем авторы фильма вручили ей машину, выигранную в лотерею? Если она настоящий ценитель поэзии, то как она может восхищаться "куплетами" полуграмотного маргинала Чижикова («Лай собаки вдруг, слышу, раздался, / И бессонный петух прокричал. / Бедный гений в мозгах застучался: / Сочинять я куплеты начал»)? Если её привлекла красота истинного чувства в стихах Чижикова, то почему она прошла мимо иных шедевров типа «Кого люблю, тому дарю»? Если она с ощущением собственной правоты критикует Кима Есенина как слабого писателя, то почему из-под её пера выходят банальные пустые патетические тексты?  

   Ну да и ладно! Сашенька всё равно прекрасна. Хрупкая, сутулая, немолодая, с огромными подведёнными глазами, в которых сила и вызов, с тонко выщипанными бровями, придающими лицу выражение удивления, со скошенным безвольным подбородком и мягкими губами, с лёгкой фигурой и тяжёлой походкой, с лицом из сельмага и душой из кельи. Неизвестно, как появилась в кадре белая меховая шапка, но это прекрасно, право слово: без шапки у Сашеньки маленькая прилизанная головка, как у ящерки, а наденет Сашенька шапку - и обернётся мохнатым зверем из чащи лесной. Или так: без шапки - женщина, в шапке - царица. 

      Сашенька - дополнительные штрихи к образу советской интеллигентной женщины. Таковых реальных были уже миллионы, и они искали для себя образ - правдивый и возвышающий. Сашенька возвышала. Сашенька давала возможность подумать о себе нечто таинственное и найти глубину и смысл в простых делах старательных маленьких женщин из музеев, школ и библиотек. 

     У Достоевского: где теперь Грушенька? У Панфилова: где теперь Сашенька? Трое мужчин и всё человечество её обыскались…
Писатель Ким Есенин (Михаил Ульянов).
Светка, помощница писателя Есенина, «дама на все случаи жизни» (Наталья Селезнёва).
 Учительница Марья Александровна, баба Маня (Евгения Нечаева).
Милиционер-мыслитель Юра Синицын (Сергей Никоненко).
Есенин и Светка. 
Сашенька Николаева, экскурсовод и писательница (Инна Чурикова).
   
Сашенька провожает возлюбленного в Израиль. 
Андрей (Станислав Любшин).
 Свидание Сашеньки и Есенина на местном кладбище.
 **************************************************
     Ах, как хорошо… Советские фильмы и такие знакомые женщины…И действие медленное, и персонажи знакомые, и повсюду - любовь. Надо рассматривать, думать, толковать, впадать в состояние отрешённости, мечтать о прошлом, вспоминать будущее... Но сил и резервов души больше нет. А ведь остались (и это за исключением всем известных героинь из культовых картин):
Лена Бармина из фильма «У озера»,
Вера Ивановна и Зина Бегункова из «Чужих писем»,
Зося Кнушевицкая из «Школьного вальса»,
Елена Князева из «Фуэте»,
Нина из фильма «Портрет жены художника», 
Елена из «Давай поженимся»,
Александра из «Здравствуй и прощай», 
Анна из «Я буду ждать», 
начальницы Елизавета Уварова из «Прошу слова» и Анна Смирнова из «Старых стен»,
Александра из экранизации пьесы «Фантазии Фарятьева»,
Нина из «Старшего сына», Валентина из фильма «Валентина», Галина из фильма «Отпуск в сентябре», снятых по пьесам А. Вампилова.
А экранизации классических произведений и, прежде всего, Чехова! Слава богу, что так много…