понедельник, 24 ноября 2014 г.

ЧАСТЬ I. Женские образы в советских кинофильмах 60-х - начала 70-х годов.

     Вся эта писанина, что раскинулась внизу метра на полтора, появилась не из-за исследовательского зуда, а исключительно из желания: 1) получить удовольствие от просмотра старых советских фильмов, 2) войти в нервический экстаз от осмысления увиденного и побегать по лабиринтам смыслов, разгадывая "тайны искусства", 3) поделиться с теми, кто похож на меня в своих вкусовых предпочтениях, 4) … ? … ? … рассказать о том, чем я забиваю голову, когда шью))).
*********************************************************


 Дальний заход: О "женском". Доколе? 

      Трудно быть женщиной. Ой-ой-ой. И есть две штуки, которые постоянно держат в протестном напряжении: 1) нормы права и морали традиционного или так называемого "патриархального" общества, 2) женские образы в искусстве. Вторые появились из-за первых и ими же и обусловлены.


        О! Это бесконечная тема. Если в двух словах, то складывается такая картина. В традиционном обществе поведение женщины жёстко регламентировано и системой права, и моралью, и религиозными догмами с вытекающими из них правилами поведения. В искусстве того периода женщина - это социально-возрастная маска: девочка - девушка на выданье - сосватанная невеста - молодая жена - мать - зрелая жена и хозяйка - мудрая старуха. 

        Конечно, есть и варианты этих масок, возникающие из-за сложностей жизни, социально-экономических условий и правил наследования собственности: девочка-сирота; девочка, заменившая братьям-сёстрам мать; девушка, потерявшая жениха; мудрая девушка, которая спасает жениха, родственников, народ или город; "вечная невеста"; злая золовка, злая мачеха, злая свекровь; полонёнка или девушка, вынужденная жить "в людях"; девушка, насильно выданная замуж; несчастливая и потому иногда злая и преступная жена; горемычная вдова (вариант - весёлая вдова); бедняжка, ушедшая в параллельную реальность (монастырь, лесную глушь); женщина, которая ведёт себя не по правилам (женщина-воин, женщина-правитель, ведьма); особая женщина (богиня, святая, героиня) и т. д. 

        Но столетия  одно и то же : маски, маски, маски… Индивидуальных черт кроме имени не найти! Чем отличаются Золушка, Крошечка Хаврошечка и Авдотья Рязаночка? Да ничем. Это одна и та же девочка (маска "девушка на выданье"), поставленная в разные условия-декорации. 

        (Это, конечно, упрощение. В мир сказок и авторских произведений попадают осколки древних эпосов и мифов, где могучие и страшнющие женские образы олицетворяют непобедимые силы природы. Иногда в сказки, повести, жития и проч. проникают сведения о реальных биографиях реальных женщин, но, в итоге, они микшируются и подводятся под канон. 
        В пример - один из археологически-культурологических анекдотов.  Берестяная грамота №752, найденная в Новгороде, (вернее, её отрывки-обрывки) свела с ума исследователей и даже заставила усомниться в её подлинности, потому что женщины XI века согласно сложившимся представлениям так писать возлюбленному не могли: "Я посылала к тебе трижды. Что за зло ты против меня имеешь, что в эту неделю ты ко мне не приходил? А я к тебе относилась как к брату! Неужели я тебя задела тем, что посылала к тебе? А тебе, я вижу, не любо. Если бы тебе было любо, то ты бы вырвался из-под людских глаз и примчался…? Если даже я тебя по своему неразумию задела, если ты начнёшь надо мною насмехаться, то судит тебя Бог и моя худость". Надо же, что эта красавица делает: она заигрывает, угрожает, клянчит, обещает, кокетничает, зазывает и корит! Это игривая, умная и чувственно-сексуальная девица, берущая инициативу в свои руки. Можно лишь слегка поправить стиль и отправить смс-ку, и адресат ни в чём не усомнится).  

       Медленно, медленно, по шажочку в век или полвека общество и культура позволяли женщинам и в жизни, и в искусстве нечто больше, чем ношение маски. В европейской цивилизации это началась где-то с конца XVII - начала XVIII вв. Приблизительно, некоторые протуберанцы женской свободы появлялись и раньше.

      Сначала решили, что воля человека что-то значит, и возникло представление о судьбе, с которой можно играть. И мужчины заиграли с женщинами. Женщины поначалу выступали лишь объектом этой игры: завоевать женщину, покорить женщину, овладеть женщиной. Потом нехотя, но, руководствуясь большим интересом, женщине разрешили на равных правах с мужчиной участвовать в этой игре. Так было признано, что женщина обладает индивидуальным разумом. Способна думать.

       А вот право женщины на чувства пришлось заявлять и отстаивать на протяжении всего XIX века. Она, оказывается, ещё и чувствует! А когда замечательные европейские и русские писатели стали докапываться до того, что же она чувствует, то эти открытия поразили и их, и читателей, как гром и молния. Она, оказывается, способна чувствовать и глубоко, и разнообразно, и противоречиво, и вообще чёрт знает как! И в любви она не только выступает объектом мужского интереса и мужской страсти, она там вполне самостоятельна и даже самовластна и своенравна.

      От сложности женских чувств перешли наконец к женской чувственности. Это уже в ХХ веке. И опять удивились. С библейских времён известно, что женщине чувственность не дана и не положена (английские аристократы так и жили по правилу "леди не шевелится"). Но к ужасу всей цивилизации оказалось, что женщина испытывает сексуальное влечение, что оно может быть сильным, сложным, избирательным и требовательным.

       Такие перспективы как "сексуальный выбор" женщины и её "сексуальная свобода" поразили общество своими разрушающими перспективами даже сильнее, чем ужас войн и революций. Социальная и политическая эмансипация женщины в ХХ в.  загнала европейское человечество в тупик. Есть чему испугаться! Оказалось, что даже слегка освобождённая женщина не нуждается в традиционное семье и перестаёт рожать футбольные команды.

       Вот на этой стадии мы и живём. Запутались окончательно. Женщина то видится разрушающим монстром всепоглащающей чувственности, не доступной ни мужским мозгам, ни мужскому телу; то маятник качается в сторону "Богоматери", поскольку семья и дети - это естественный и свободный выбор женщины, и в Библии всё правильно написано.

Близко к проблеме: а какое кино смотреть женщинам, чтобы много о себе воображать?
Ну и?

      Хочется напасть на какой-нибудь культурный пласт, чтобы быть уверенной в том, что зрительское наслаждение гарантировано.

        А советское кино 60-х - начала 70-х годов гарантирует наслаждение.

        О феномене советского кинематографа так называемой "оттепели" написано много, чаще всего с позиции "либеральных" наследников советской номенклатуры или иных подкормленных советской властью слоёв. Сегодня можно расправиться, вздохнуть и пересмотреть-переосмыслить советское наследие заново и свободно. Эти шестидесятнические и перестроечные идеи, по всем признакам, отползают на обочину общественного дискурса. Но слово "оттепель" пока живёт. Хорошее русское слово. Рано или поздно наполнится иным содержанием. И нечего его отдавать кому попало.

         Интересные, глубокие фильмы стали появляться в первой половине 60-х годов, а самое лучшее время советского кинематографа - это 60-е - первая половина 70-х годов. Эти фильмы относят к кинематографу "оттепели", но случились они несколько позже. Их интересно не только смотреть, но и понимать. А углов зрения, аспектов, дискурсов - миллионы. Выбирай и наслаждайся.

        Например, можно отделять-вычленять-отдирать-доставать-очищать русское от советского интернационального социалистического.  Все сегодняшние мысли и чувства, идеологические схемы и политические программы вошли внутрь "русского вопроса" и резвятся именно там. И вдруг после просмотра старого советского фильма окажется, что советская комсомолка с "Интернационалом" во рту - жертвенная и трогательная русская девушка, а ещё глубже - святая, чьё житие тебе рассказали, лишь замаскировав его красными знамёнами.
      (Но задача оторвать русское от советского - сложная, и обществом пока не решена. Вот и в кино всё смешалось так, что впору применять шутки про "кино и немцы" и "цирк с конями". Например, значительная часть советских режиссёров и сценаристов - этнические евреи. Причин тому много: от социально и политически обусловленных, появившихся вследствие некоторых событий 1917 года, до частных, обусловленных нахрапистостью личного и национального характера (ну, можно почитать книжку Эйзенштейна, он весело об этом рассказывает). И как быть? Ввести термины "советское русскоязычное кино", "еврейский компонент советского кино", "советское псевдорусское кино", "советское кино, паразитирующее на русской культуре и русском языке", "интернациональное кино для русских" и проч.? Сложно. Но неизбежно. И всегда бодрит. И старое кино, кстати, делает актуальным. 
      Кино дарит образы целым поколениям и возбуждает любовь к киношным героям. А любовь и память трудно выковыривать. Вот Сергей Герасимов, выходец из русско-еврейской семьи дореволюционных социалистов, снял "Тихий  Дон" о русских казаках. А в главной роли - русский дворянин Пётр Глебов. Как отделить одно от другого? Ни у кого не возникает вопросов относительно того, что В. Высоцкий играл русских дворян и офицеров, что Р. Быков пел и плясал в образе русского скомороха. Иногда, казалось бы, можно под диван от смеха свалиться от этно-несоответствия, а ничего, привыкли и даже любим. Вот, говорят, в следующей серии про Джеймса Бонда будет играть чернокожий актёр.  Да у нас в советском кино - сотни примеров этой расово-этнической комедии! У нас декабристы Трубецкой и Анненков бегали с еврейскими лицами, и всем понравилось. А нас княгиня Ефросинья Старицкая из рода Рюриковичей имела внешность еврейки из Кишинёва, и никто не удивился. Глаза выпучивает страшно? страшно! значит, Ефросинья Старицкая! У нас, в конце концов, и адмирал Колчак оказался семитом. И все сказали: так и надо, актёр востребованный, шапочку наденем и будет адмирал…).

       Всматриваясь в чёрно-белые кадры, можно наблюдать за тем, как советское общество и советские люди, прожив 20 лет без войны и успокоившись, обратились к вековечным проблемам: добро-зло, любовь-ненависть, власть-свобода, свобода-долг. К проблемам в чистом виде, а не по версии прикладного решения. И внутри женщин, то есть женских кинообразов, эта нормальность жизни обернулась непередаваемой красотой и силой чувств и действий.

      Можно удивляться тому, какое количество замечательных актрис вворвалось в советский кинематограф 60-х годов и устроило там ценностный и эстетический переворот. Вот начинается кино с социальной историей: что-там в колхозе, на предприятии или в редакции, - а появляется актриса в огромными глазищами и глухим чувственным голосом, и вся концепция "социального кино" летит в тартарары, и далее смотришь лишь историю любви с шекспировскими страстями.

       Самое интересное - это наблюдать за тем, как штучные актрисы создают индивидуальные женские образы, как происходит отказ от пресловутых "масок". Советская власть что-то лепетала про "типичные образы" и "простого советского человека", а в фильмах появлялись загадочные, непознаваемые и страшные своей тайной женщины.
   
      Свобода, женская свобода, её границы и её угрозы - ещё одна интересная задача, предлагаемая к разрешению. В 60-е гг. ХХ в. советская женщина, как и европейская женщина вообще, сделала такой рывок к этой свободе, что сравнить его можно только с выходом человечества в космос. Юбки взлетели вверх чуть ли не на метр; женскими стали традиционно мужские профессии; зарплаты, пенсии, социальные выплаты и уравнение прав собственности обеспечили экономическую свободу и независимость женщин от отцов-мужей; медицина и гигиена рванули вперёд и выдернули вопрос о рождении ребёнка из недр тёмного-мохнатого ужаса с его приговором "выхода нет"… Всё перевернулось. И главная прелесть фильмов того времени - это следить за тем, как актриса играет больше того, что написано в сценарии. Смотреть за лицом и движениями актрисы - это наслаждение непередаваемое. На её лице мысли и чувства отражаются, теснятся, устраивают битвы и представления, сражаются и гибнут в борьбе друг с другом. А хитрые режиссёры и операторы это заметили и - давай предлагать длинные крупные планы! И как же красивы эти женские лица! И как легко кинематографисты заманивают зрительницу и предлагают ей игру в идентификацию себя с героиней!

       Сексуальность и чувственность женщин советского кинематографа этого периода - это феномен. Неповторим. Советская цензура не допускала откровенно сексуальных сцен по версии порнографического действа. И правильно делала! И режиссёры, операторы, художники придумали очень много удивительных приёмов отражения сексуального желания и физической любви без натурализма. А актрисы? Они могли взглядом сыграть и восторг начала, и усталость конца. "Маша, иди ко мне… А теперь уходи…. Слышишь, Маша…  Скорей уходи, Маша…" из "Иванова детства" - сильнейшая по напряжению сексуальная сцена советского кинематографа. А на экране - лишь мужчина и женщина в военной форме на фоне белых берёз. А у зрителя - ужас от прикосновения к этой мужской-женской тайне.

        Простой интерес к бытовым подробностям того времени - тоже хорошее занятие во время просмотра фильмов. Как одевались? Как причёсывались? Как красились? Какие сумочки и туфельки носили? Какие фигуры были в моде? (А это загадка! Стоит появиться моде на тонкие талии и округлые бёдра, так девушки согласно какой-то неведомой генетической программе суживаются в одном месте и расширяются в другом. Ныне популярны длинные ноги и едва заметные, но конструктивно жёсткие талии, - и тысячи таких девиц заполнили улицы!). Что читали девушки и женщины, какую музыку слушали? Как разговаривали с мужчинами? Как наматывали шарфы и заламывали береты? Что ели и пили? Что сколько стоило? Как девушки ходили по улицам, и как выглядели наши улицы 60 лет назад? И что, в конце концов, представляет собой эта самая "бабетта"? Всё это безумно интересно, и нечего стыдиться подглядывания за мелочами быта и гардероба. Тем более что ностальгия по советскому быту - это уже устоявшая культура современности, у неё есть адепты, авторитеты и предметы культового поклонения. Достаточно поискать в интернете хотя бы по словам "советские игрушки", "советские открытки" и "советская мебель". И советские фильмы с отражением быта - в ту же копилку. Кто-то вспомнит и почти заплачет от укола памяти. А кто-то впервые увидит и удивится.

Вот такая ностальгия, вот такая задача… Что ожидает в этой подборке и чего здесь искать не следует? 

- Только женщины. Только женские образы. Они - главное. Они - в центре. И ещё точнее - женщины, интересные женщинам-зрителям. (Нарочно - не о фильмах. Советский кинематограф - это не русский кинематограф, как и СССР - не Россия. И там много дряни, намытой с имперских окраин в период разрушения империи и торжества варварства: порой откровенной русофобии, порой глупости, порой политической конъюнктуры.  Да, как-то надо жить с тем, что советское кино берёт начало не от Ханжонкова, а от Эйзенштейна).

- Попытка доказать, что этот фильм с этой актрисой стоит смотреть. Эмоции. Впечатления. Послевкусие. Лишь намёк на основную проблематику фильма, поскольку пересказ сюжета - это зрительское предательство.

- Выбор фильмов и актрис - мой, а, значит, спорный. Ни на что не претендую. Я частное лицо. Я не Парис и не глава худсовета. Я зритель. Нет, зритель-НИЦА. Да и подборка случайна, поскольку я не смогла пересмотреть все фильмы того времени. Но даже малоизвестные и полузабытые советские фильмы - это живой источник наслаждения. Несмотря на крупнозернистую плёнку, устаревший крой платьев, медленный темп изложения и отсутствие спецэффектов.

- Все открытия и трактовки, приведённые ниже, - приблизительны, а оценки - обтекаемы. А иначе быть просто не может. Потому что искусство и его объяснение - это не математика. Потому что искусство - это разговор слепого с глухим. Слепого художника с глухим зрителем-слушателем-читателем. Это разговор посредством образов. Если хочется сказать, что в мире есть  судьба и всё предрешено, философ или учитель так и говорит: "Есть судьба. От неё не уйдёшь. Всё предрешено". А художник придумает никогда не существовавшую корову и напишет о никогда не бывшем случае: "Идёт бычок, качается, / Вздыхает на ходу: / - Ой, доска кончается, / Сейчас я упаду". Какой такой бычок? Куда идёт? И как это понимать? А стоит только представить маленького бычка-игрушку с грустными глазёнками, и даже не мозгом, а всем существом сразу понимаешь: конец бычку. И всему в мире - тоже конец, потому что есть такой непреложный закон - "доска кончается". Эти надуманные и придуманные образы-фантомы действуют на человеческое сознание сильнее, чем реальные истории. "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?", "Над вымыслом слезами обольюсь", "Волшебная сила искусства" и т. д… А может вся хитрость в том, что образы можно трактовать как угодно, и каждый включается в эту игру поисков смыслов? И, если я что-то увидела в глазах актрисы, это не значит, что оно там есть...

- Основная часть фильмов - производства студий "Мосфильм", "Ленфильм" и Киностудии им. М. Горького. Почему? Потому что большая часть хороших фильмов выходила с конвейера именно этих студий.
      В СССР работала целая киноиндустрия, и её структура была обусловлена пресловутой советской национальной политикой: Литовская киностудия, Узбекфильм, Молдова-фильм, Грузия-фильм, Белорусьфильм, Киевская Киностудия им. А. Довженко… Творчество "братских народов" люди оценивали как нагрузку к советскому образу жизни. Маялись, но терпели. И иногда незря: в недрах единой корпорации советских кинематографистов, скреплённой дружбами-связями и какими-то непонятными денежными расчётами, вызревали сюрпризы. Так на студии "Узбекфильм" вдруг обнаруживались Марина Неёлова и Анастасия Вертинская, на "Молдова-фильм" - Светлана Светличная, на Литовской киностудии - Нинель Мышкова и Татьяна Пельтцер…

- Есть фильмы, которые знают все. И писать о том, как хороша "смешная девчонка" Инна Чурикова в фильме "Начало" - это лишнее. Женские образы из фильма "Девчата" - это уже не кинематограф, а историческое свидетельство о времени 60-х.

      В этот раз пыталась искать нечто для себя новое: забытое, полузабытое и неизвестное кино, которое прошло как-то мимо. А было и такое: захотелось пересмотреть и проверить, то ли самое чувство возникнет, как и много лет назад во время первого просмотра?

      Структура рассказа о фильме и женских образах - общая.  Для удобства.
1) Немного о фильме, о впечатлении, которое он оставляет.
2) Много - о женских образах. Эмоционально. Путано. С желанием поделиться, привлечь внимание и заставить разделить мою радость и счастье от просмотра. Кино - как повод отдохнуть, уйти в придуманный мир, получить удовольствие и горсточку самоуважения.
( В конце концов, есть целая отрасль профессионального знания - киноведение. Есть большое количество сайтов любителей кино. Есть мемуары. Есть обзоры. Есть особый жанр - сплетни "про артистов".  Есть документальные фильмы о создании тех или иных фильмов или о творчестве деятелей кино и т. д. и т. п.).

      О ссылках. Можно поискать другие варианты. Вполне возможно, что обнаружится более качественная версия фильма. А то некоторые картины удалось найти лишь в "мутных тенях".

      Пост длинный-предлинный, на айпеде не закачается. Но что вышло, то и вышло… Увлеклась. Затянуло. Ушла в мир советского кино, которое было ли или его не было никогда - теперь уже и не поймёшь.
**************************************************************

"ЛЮБОВЬ СЕРАФИМА ФРОЛОВА" (Мосфильм, 1968, реж. С. Туманов).

      - Фильм замечательный. С первых кадров зритель втягивается в придуманную реальность и начинает там жить и сочувствовать.

       Искусство и, в частности, кино - это обман. Игра. И зритель хочет, чтобы его обманули. Но обманули по правилам, им самим принимаемым, и обманули так, чтобы зритель забылся. Если создателям фильма это удаётся, зритель говорит: "Хорошее кино".

       Это хорошее кино. Здесь все правила "правильного обмана" соблюдены. А основной "ход" авторов фильма - интересный и ребусно-занимательный. Предлагаются  два измерения: реальная история и притча (сказка? былина? житие?).

         Вот как бы молодой солдат, у которого нет ни семьи, ни дома, возвращается с фронта в 1945-46 годах и ищет, где бы ему остановиться. А вот и знакомый по сказкам и житиям - странник, чудак, Иванушка-дурачок, чистая душа, ангел (не потому ли у него и имя ангельское - Серафим?), который ходит по земле и ищет. Ищет счастья, красоты, покоя, любви. Пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что. И человек он до такой степени чистый, до такой степени не от мира сего, что перед его взором открываются самые глубокие тайны, самые скрытые смыслы.

       И встречаются на его пути три женщины. Вот вроде бы всё ясно, и в реальном мире одна - банщица, другая - такой же солдат, вернувшийся с фронта, третья - деревенская погорелица. Безжалостный реализм со всеми деталями послевоенного быта! А при ином взгляде - это три ипостаси любви: одна женщина - олицетворение страсти, резкой, откровенной и безжалостной; вторая - это нежность, жалость, покой, уважение, семейное тепло; а третья - красота, таинственная и зовущая.

       И что же солдату делать? А искать, думать, ходить по земле, уходить в дальние края и возвращаться назад. И принимать красоту и мудрость жизни. Красоту даже на фоне страшной нищеты послевоенного посёлка, в котором живут вроде бы и реальные люди, изголодавшиеся и измучавшиеся от войны, а вроде бы - и вечные русские люди, которые вечно будут жить на русской земле: вечные молчаливые мужики, вечные мальчишки-сорванцы, вечные русские женщины. И всегда будут ходить по этой земле белые лошади…

       Тонкий и негромкий юмор гасит и снижает пафос. Ведь чистый пафос русский человек воспринимает как ложь.
Серафим  (Леонид Куравлёв).
Ходит, ходит Серафим по земле...
Настя (Тамара Сёмина).
Анфиса (Лариса Лужина).
 Мария (Жанна Прохоренко).
       Женщины - из жизни. Из правды. Все три. И все - такие разные. И не лживые. Романтизированные, но не лживые. За каждым женским лицом - целостный образ, который зритель дорисовывает сам.

       - Эта тема - хождения по земле чистого человека и его поисков любви и смысла жизни - нашла отражение и в других фильмах. Фильм "Алёшкина любовь" того же режиссёра С. Туманова, снятый в 1960 г., тоже рассказывал о чистом человеке, который боролся за идеальную, ничем земным и телесным не запачканную любовь. Но Алёшка в исполнении Леонида Быкова менее убедителен; наверное, просто потому, что талант Леонида Куравлёва - на порядок выше. (Здесь не об актёрах, а хочется вставить! Не надо говорить о гениальности  Де Ниро, когда есть Леонид Куравлёв с такой амплитудой таланта, что природа его не вмещает!).

       Леонид Куравлёв исполнил роль Пашки Колокольникова в фильме "Живёт такой парень" (1964, реж. Василий Шукшин). Пашка тоже ходил, вернее ездил по земле на своём грузовике по округе и искал женский "идеал". И был Пашка, напротив, весёлым балагуром и рубахой-парнем.

       Тематическая перекличка, безусловно, есть. Но видеть в этом плагиат и самоплагиат нельзя ни в коем случае. В 60-е гг. все чего-то искали, все бесконечно спорили, все куда-то ехали… Тема носилась в воздухе. И, чтобы её поймать, достаточно было просто вдохнуть этот воздух. И "бродилки"-хождения-путешествия были очень частыми в советском кино того времени.
************************************************************

"АЛЁШКИНА ЛЮБОВЬ" (1960, реж. С. Туманов, Г. Щукин при участии М. Ромма).

       Фильм хороший, нежный, милый, приторный. Лирическая комедия. С замечательными комедийными актёрами. Достаточно упомянуть Алексея Грибова и Юрия Белова. Если бы сценарист и режиссёры не догадались на фоне истории любви показать быт рабочей бригады с драками, руганью и тисканьем баб в оврагах, то смотреть было бы скучно.

      Что-то мешает без оговорок принять концепцию фильма. Возможно прямая и бесхитростная назидательность: смотрите и учитесь, как нужно любить! Культуртрегеры нашлись… Функция "воспитания широких народных масс" посредством кинематографа всё-таки не должна вычисляться этими самыми народными массами и каждым зрителем в отдельности. А здесь - методичка по чистой любви. Такой оптимистичный "Гранатовый браслет" при социализме. А Алёшка - такой Ленский в кирзовых сапогах и с южно-русским говором.

      Да и образ Алёшки спорный. А если за его любовью - только сила характера, незрелость, неопытность и романтический эгоизм? А если его любовь к Зинке - это меньшая величина, нежели сама Зинка?

         И самое важное. Если бы на роль Зинки была приглашена другая актриса, а не Александра Завьялова, то вся концепция фильма рухнула бы! Была бы - ложь и патока. А с А. Завьяловой получилась - тайна любви. Такую Зину можно любить, такой можно поклоняться, на такую можно молиться. Женщина - тайна, женщина - наказание и счастье. И кажется, что сила её характера и сила её женственности больше, чем Алёшкина любовь. Больше.
Алёшка  (Леонид Быков).
Зинка (Александра Завьялова).
******************************************************
"ЖИВЁТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ" (Киностудия им. М. Горького, 1964, реж. В. Шукшин).

       Это классика. Ни в пересказе, ни в рекламе фильм не нуждается.

       Фильм настолько же лёгок, насколько и глубок. Шукшинские герои, шукшинский стиль, шукшинский язык. Нарочитая простоватость, даже паясничество. Фильм - анекдот. Анекдот, а послевкусие - горькое. Потому что за всем этим балаганом - боль "простого советского человека" из-за своей неполноценности. А думать дальше - опасно, там извечные русские вопросы... Шукшин!

       Пашка Колокольников всё время в пути. Хождение по округе, по жизни оборачивается для Пашки "хождением по бабам". Потому что через женщину и можно понять этот самый смысл жизни, потому что женщина - и есть сама жизнь. И спасибо создателям фильма за эту мысль и её воплощение на экране. Человеческое женское спасибо. После осознания этой мысли можно превознестись.

       Женские образы мимолётны, иллюстративны, ассоциативны, но этот "круговорот женщин" в Пашкиной жизни и создаёт атмосферу фильма. А если вдумываться, то за каждой женщиной - особая концепция жизни и правды.
Пашка Колокольников (Леонид Куравлёв) и женщины на его пути.
Жена председателя (Нина Иванова).
Настя (Лидия Александрова).
Городская женщина (Р. Григорьева).
Катя (Л. Буркова).
Тётка Анисья (Нина Сазонова).
Журналистка (Белла Ахмадулина).
 ***************************************************************

"ОСЕННИЕ СВАДЬБЫ" (ТО "Товарищ", 1967, реж. Б. Яшин).
      
      Таких фильмов больше не будет. Потому что время ушло. Навсегда. И никогда не повторится. 60-е годы ХХ века. 

      Это было время на изломе: жила и старая деревня с её жёсткими требованиями к порядку и очередности жизненных циклов и ритуалов (сватовство - свадьба - рождение детей - труд - старость - смерть); но уже появилась женщина, которой не нужны были эти правила, которая могла сама создать себе и счастье, и жизнь, и судьбу. Эта женщина могла жить своей внутренней жизнью, жить там, где только для неё одной играются свадьбы, косит сено любимый мужчина и растёт маленький сын.

      Эта борьба старого с новым и придавала драматизм самым обыкновенным историям, которые можно уместить в оно предложение. А всю историю Наташи можно уместить в одно предложение.

      Это фильм о счастье несчастливой женщины или о несчастье счастливой женщины. Вернее, девушки, совсем ещё девочки. Девочки, которая попыталась заставить неповоротливые бюрократические структуры переписать порядок её жизни: поменять местами жизнь, смерть, регистрацию брака и рождение ребёнка. Этот абсурд привносит в историю Наташи какую-то гоголевскую надбытийную ноту. Ведь нормальным оказывается то, что противоречит и здравому смыслу, и представлениям деревни, и правилам государства. А нормальным является то, чего хочет Наташа - переписать всё согласно ходу её ни на что не похожей Наташиной жизни. (Вопрос: Наташа внесла в одну строчку документа два слова? Или одно? А второе она проговаривает просто так и для себя? В нашей квартире  возник спор, никак не разрешившийся).

       Валентина Теличкина сыграла не деревенскую девочку, да к тому же ещё и водовоза, а сильное и стойкое женское одиночество. О мужском одиночестве распинался весь немецкий, английский, русский и проч. романтизм: мужчина противостоит обществу, государству, силам природы и закону. Всему! Он - герой! А женское одиночество оказалось недоиследованным и недооценённым. А каждая женщина знает, что любовь приходится вымучивать в одиночестве, что на собственной свадьбе она - одинока, что в страшном одиночестве она переживает беременность и роды… И это одиночество и есть любовь. Любовь только внутри женщины. Никому не принадлежит и никого не касается.
Наташа (Валентина Теличкина) в безмятежном одиночестве.
Она и во Дворец бракосочетания приедет на этой телеге.
 Наташа и счастье.
Наташа и горе.
 Наташа и покой.
 Счастливая подруга Наташи (Екатерина Градова), у которой жизнь течёт по правилам.
Е. Градова была в кадре лишь несколько минут, а получилась целая история.
    Фильм получил премию за лучшую работу молодого режиссёра на 21-м Международном кинофестивале в Локарно.
   Фильм снимался в одном из сёл Одесской области (бытовая и обрядовая жизнь села представляет собой полиэтническую смесь). Однако брак в фильме регистрируется именем Российской Федерации, поскольку упоминание Украинской ССР наверняка придало бы истории этнический колорит и этническую же ограниченность. А так получилась история для всех, обо всех, всечеловеческая история.
********************************************************

"СЧАСТЬЕ АННЫ" (Ленфильм, 1970, реж. Ю. Рогов).

      В позднее советское время зрители устали от драматических и трагических историй о гражданской войне и становлении советской власти. Всё равно за рамки официальной концепции истории КПСС никто не выходил. Страна же в очередной раз "собиралась в дорогу" - в светлое капиталистическое будущее, - и с нетерпением ждала "Эммануэль" и "Рабыню Изауру".

       Но сейчас каждый своей кожей чувствует, что опасность гражданской войны - рядом. Она всегда была рядом. И не до шуток. И в огне брода нет, и пойдёт брат на брата… И снова забрезжила опасность актуализации темы "женщина на войне". И уже нет никакого дела до "девушек Бонда", потому что правду жизни надо искать в своей истории и в своём кино. А хорошее советское кино не унижало зрителя своей простотой.

       Историю Анны Дроновой, бывшего бойца Красной армии, председателя сельского совета, сегодня можно смотреть заново. И всё будет живым и сегодняшним: и война, и смерть, и опасность, и разное понимание правды.

       Сюжет и фабула фильма - сложные и запутанные, как и всё в гражданском противостоянии. Кто с кем? Кто за кого? Кого жалеть? Кому сочувствовать? Лишь маленький штрих к тому ужасу, что составил историю жизни Анны: в Анну, вернувшуюся из Красной армии в родное село, давно влюблён сын богатого крестьянина Лычкова Яков; старший же сын Лычкова Пантелей - глава местной крестьянской антисоветской банды. Анна наводит красных на пантелеевцев, пантелеевцы стреляют в Анну, Яков идёт против Пантелея, Пантелей -  против Якова. В село входят то продотрядовцы, то пантелеевцы, то регулярные части Красной армии. И на протяжении всего фильма сельчане убирают трупы с улиц, дворов и околиц…

        Так в чём же счастье Анны? Как смогла Валентина Теличкина сыграть счастливую и спокойную женщину, живущую в аду? Каждый может сам разрешить этот вопрос, разгадывая замысел сценариста и режиссёра, воплощенный талантливыми актерами. А актёры (среди которых и Н. Гриценко, и Л. Дьячков, и М. Глузский, и Л. Быков, и неожиданный Г. Штиль) играют не плоских картонных персонажей из агитки, а людей; и за плечами каждого - своя правда. Жалко и крестьян, у которых отбирают хлеб; жалко и городских рабочих, которых послали на продразвёрстку в незнакомое село, а фактически - на смерть. Жалко хрупкую Анну, на которую набрасываются озверевшие мужики с кулаками и вилами. Жалко Якова, безответно влюблённого в Анну…
Может, счастье Анны в том, что она без колебаний заняла одну сторону
в гражданском противостоянии?
Счастье Анны в том, что она знает, за кем правда?
 Анна - председатель сельсовета. 
Может, счастье в том, что она на своём месте, и бедные земляки её уважают, а враги боятся?
 Наверное, маленький сын от любимого человека - её главное счастье.
 И быть любимой - её счастье. 
      Валентина Теличкина неповторима ни в слове, ни в жесте.  Глядя на чёрно-белый экран, создающий иллюзию документальности и реальности происходящего действа, приходишь  к пониманию главной мысли фильма: советская власть победила только потому, что Анна Дронова была уверена в её правоте, что Анна Дронова встала на её сторону, что Анна Дронова решила жить и любить при этой власти. Вот такая версия гражданской войны. Всё счастье мира сузилось (или расширилось?) до счастья Анны.

     (Мысль эта, конечно, советская: русских пытались убедить, что это была их революция, сделанная и принятая их женщинами, их матерями и их жёнами.  Создавались такие образные Мать-Сыра-Земля и Богородица, мечтавшие о социализме и уничтожении Российской империи. Но красота фильма, слава богу, выше политизированных выводов).
*********************************************************

"ПЕРВАЯ ДЕВУШКА" (Мосфильм, 1968, реж. Б. Яшин).

       Этот фильм был снят двумя годами раньше и тем же режиссёром, что пригласил В. Теличкину на главную роль в фильме "Осенние свадьбы".

       Перекличка со "Счастьем Анна", безусловно, есть: та же деревня, то же расколотое общество (часть мужиков подчинилась мобилизации в Красную армию, а часть - ушла в леса), та же продразвёрстка, и опять - маленькая женщина в этом кровавом ужасе.

        Но! Эти два фильма стоит посмотреть один за другим, чтобы убедиться, как пишут в киноведческих статьях, в "широком диапазоне актёрского таланта". Саня Ермакова из "Первой девушки" совсем не похожа на Анну Дронову из "Счастья Анны". Другая женщина, другая история, другой путь к счастью, другая любовь. Всё другое.

       (Маленькое замечание. Фильм был, как говорили в советские времена, "датский", то есть был снят к дате - к 50-летию Комсомола. Создаётся впечатление, что пафос картине был придан помимо воли режиссёра: в фильм были вклеены чужеродные его стилистике агитационные лозунги и документальные кадры).

         Не будет зрительским предательством сообщить, что Саня погибла: Саню убивают на 10-й секунде фильма. А дальнейшее повествование - рассказ о том, за что убили эту маленькую девочку в платьице с цветочками и белом платочке.

        Всё в фильме напоминает игру (прятки? салочки? вышибалы? "бояре, а мы к вам пришли"?): дезертиры то прячутся в лесу, то наскакивают на деревню; комсомольцы сторожат деревню с колотушками в руках и устраивают вылазки в лес; выборы секретаря комсомольской ячейки напоминают считалку "вода - не вода". И эта игра смешна и потешна; а погибших жители укладывают в рядок, и они похожи скорее на выбывших из игры, нежели из жизни… 

         Что сказать о Сане? Надо просто смотреть на игру Валентины Теличкиной, и она скажет гораздо больше того, что написано в сценарии, что можно подвести под "мораль" и "основную мысль" фильма. Санька - и хрупкая, почти бестелесная девочка, и сильная женщина с фанатизмом, присущим первым христианам; и вождь, чьё имя поместили за знамя кровавой борьбы, и девочка-мотылёк, которая прилетела по глупости и радости на огонёк и сгорела. Её удивлённый вопрос: "Ваня? Ваня?", пропетый-нашёптанный после выстрела, так сжимает сердце, что не хочется думать и оценивать эту комсомольскую смерть, а хочется плакать и жалеть. Санька - жертва. Эта мысль - самое ценное в этом фильме; возникнет в обществе какая-нибудь идейка, и придётся на её алтарь укладывать мёртвых девушек.

         Есть киноэпизоды, которые входят в народную память и становятся частью общей культуры. Кто не знает и не помнит: "Верещагин, уходи с баркаса!", "Господа, вы звери! Господа!", "Кто ты такой? Я - Чапай! А ты кто такой?". Надо увидеть Саню, исполняющую "танец контрреволюции" и "танец свободы", и это запомнится навсегда! А диалоги? Это готовые "анекдоты": " - С какой целью хочешь вступить в комсомол? - А у вас какая цель? - Наша цель - бороться с кулачьём, с дезертирами и со всеми, кто против советской власти! - Значит, и у меня такая"; " - Что же ты,  Дуняша, обижаешься? Это же роль революционной старухи: она помогает красным, а потом убивает белого генерала. Будешь старухой? - Я хочу быть дамой с букетом…"
Саньку выгнали с заседания комсомольской ячейки.
Санька вступает в комсомол.
Санька в дозоре.
Саньке дали пистолет.
Танец контрреволюции.
Саньку убивают. "Ваня? Ваня?"
****************************************************************

"ЖУРНАЛИСТ" (Киностудия им. М. Горького, 1967, реж. С. Герасимов).
Первая серия "ВСТРЕЧА".
Вторая серия "САД И ВЕСНА".

       После выхода фильма "Журналист" горячие дискуссии охватили весь Советский Союз и близлежащий космос. В три часа фильма режиссёр смог вместить все общественно-политические, социальные, культурные, мировоззренческие, идеологические, этические и эстетические проблемы современности. Фильм настолько "густой", настолько сложносочинённый, что каждый раз он смотрится заново и каждый раз оборачивается к зрителю своей новой стороной. Есть в этом фильме и русская грусть, и еврейская назидательная нудота, и все идеи шестидесятничества (насчёт якобы "правильного" социализма).

     А сюжет фильма, сведённый в одно предложение, таков: в редакцию московской газеты поступает письмо о нарушениях принципов социалистической законности и попрании норм коммунистической морали должностными лицами Горноуральска - молодой журналист едет в Горноуральск и разбирается как может - прокурора города снимают.
 
       Каковы жанр и стиль фильма? Определить сложно, так и хочется сказать: жанр и стиль фильма "Журналист" - это фильм "Журналист".

        Стилистика фильма напоминает стилистику неореализма с его обрывистыми якобы "настоящими" разговорами и "естественными" ракурсами кадра.

        Можно использовать термин "псевдодокументалистика", тем более что по сюжету фильма журналист Юрий Алябьев едет на далёкий Урал с целью провести расследование и написать об этом статью. Но и сам журналист оказывается героем расследования и уже в рамках фильма (на ином уровне) становится героем репортажа о себе самом. Помимо прочего, Сергей Герасимов блистательно симулирует натурализм якобы действительно имевшей место поездки советской делегации на какой-то заграничный симпозиум.

       Часто фильм напоминает подробное бытописание. Вокзал, привокзальный ресторан, гостиница, частная квартира, полотенца, умывальники, печи, чашечки кузнецовского фарфора… И в заграничных съёмках взгляд режиссёра ревниво-въедливо следит за деталями быта.

       А иногда фильм оборачивается острой публицистикой, обнажающую практику "делания дел" советской номенклатурой. "Всё начальство поедет на рыбалку", - "Да, общесоюзная традиция"; "Ну, послушай, друг, это же маленький город! В конечном счёте, здесь все друг с другом знакомы и, может, ну чёрт его знает, состоят друг с другом в каком-то немыслимом дальнем родстве…".

         Так что же это такое - фильм "Журналист"? Это смесь, микст, иллюзия разножанровости самой жизни. И в самом деле, после насыщенной сексуальностью сцены выяснения отношений между главными героями следует концерт художественной самодеятельности с дурацкой песней про машины-вездеходы, которую исполняют работницы завода, одетые в "русские" сарафаны.

        Чтобы окончательно свести с ума, достаточно сказать, что действие происходит  в Москве, Горноуральске, Париже и французской провинции; что в фильме появляются в качестве самих себя Мирей Матье и Анни Жирардо; что сам Сергей Герасимов и его жена актриса Тамара Макарова играют журналистов-международников; что в эпизодической роли появляется Василий Шукшин…

      Но смотреть фильм "Журналист" - легко. Его не нужно разгадывать. Если появляется какая-либо проблема, если зритель почувствует, что "вот это" подлежит осмыслению, то можно быть уверенным, что режиссёр сам эту проблему обозначит, герои её обстоятельно озвучат в диалогах или монологах, и она найдёт своё отражение в развитии сюжета. Иногда кажется, что приближаешься к разгадке фильма и понимаешь его основную мысль: есть видимая сторона вещей со своей правдой, а есть глубокая настоящая правда; и вдруг редактор газеты "Горноуральский рабочий" (Сергей Никоненко) говорит: "А идея такая: написать серию очерков "Два взгляда на одного человека"! Всё уже продумано до нас! Сергей Герасимов никогда не удерживается от модерации, и если что-либо не умещается в художественный образ, то герой это обязательно пробубнит.

        В центре всей истории - девушка Шура Окаёмова, живущая в Горноуральске. Простая и загадочная. Работница сталелитейного завода, комсомолка, член бригады коммунистического труда, участница художественной самодеятельности. Живёт в избушке-флигеле, ходит в ситцевом платье, растапливает печку щепой и готовится в техникум. Поставленная в невольное сравнение с обитательницами Парижа (а в фильме появляется её французский "двойник" - девушка Мишель), она выглядит обитательницей "глубин сибирских руд". Вокруг неё -  чудовищная жизнь советской провинции: темень, грязь, бедность, доходящая до нищеты, изматывающий бесконечный труд, убогость… А с "отсутствием элементарных удобств" герои фильма многократно сталкиваются и сами этот факт обсуждают.

        Шура Окаёмова - страшный по глубине персонаж и одна из лучших ролей Галины Польских. Кто она - Шура? В ней проступают лики героинь русской классической литературы (аналогия с чеховской Ниной лежит на поверхности: "Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку")Она видится телесным воплощением абсолютных: Красоты, Любви и Чистоты. Иногда кажется, что она ниспослана. Как Бог, как испытание городу, стране, народу и каждому человеку. Бого- или ангелоподобность Шуры невольно толкает мысль туда, где опасно: на уровень христианских символов и смыслов. И весь город Горноуральск и каждый его житель знает о Шуре. Её чтут, её хранят и оберегают, за ней смотрят, её проверяют. До такой степени хранят, что готовы распнуть её при малейшем подозрении на несоответствие идеалу.

        И распинают-таки! Фарисеи из числа советской интеллигенции, и простой народ в лице комсомольской организации с завидной настойчивостью пытаются изничтожить Шуру, унизить до бессловесного скотского уровня и, омерзительно по-восточному улюлюкая, "забить камнями" на площади Ленина. Кажется, что может быть страшнее такого обобщения? А на бытовом уровне всё оказывается ещё гаже и ещё ниже…

        Шура Окаёмова - этой образ свободной любви, любви, не обусловленной ничем, любви для любви. И тогда, когда женщина решает любить "для себя",  тогда и возвращаются в мир чистота и совесть. "Зачем мне всё ЭТО? Зачем мне ВСЁ это? Зачем МНЕ всё это?"  - спрашивает Шура. И все ответы - внутри её души.

      И смешная мысль кружится в голове: социализм мог противопоставить капитализму только девушку Шуру. Больше - нечего… Да, что-то стали подозревать режиссёры - потомки социалистов, гробивших русскую империю...
Журналист Юрий Алябьев (Юрий Васильев).
Шура Окаёмова (Галина Польских).
Простая поездка в автобусе.
А между тем это любовная сцена: натиск, разрешение, близость, вопрос.
И весь город следит за Шурой.
         Галина Польских сумела так сыграть сцену первого поцелуя,
что становится ясным - это главное событие на земле в ту минуту. 
Жуткая темнота, и звук тяжёлых шагов, и ветер, и шелест, и шёпот на пустынной земле. Как будто Бог ещё ничего не создал. И только после этого поцелуя - всё начнётся...
Как можно любить, сохраняя равнозначность себя и любви?
Не уступая, не жертвуя, не теряя?
Шуре это умеет. Она умеет то, что вообще уметь нельзя.
      
Исполнив роль смешной журналистки Вали Корольковой,
стремительно ворвалась в советский кинематограф Валентина Теличкина.
Сногсшибательная "бабетта" Валентины.
Валя "развлекает" московского журналиста по поручению редактора, рассказывая новости.
 Уморительная сцена!
"В Тихом океане остров образовался, и из него фонтан бьёт... Нет, вулкан то есть…"
Повзрослевшая Валя Королькова.
Оказалось, что она не так уж и смешна и что она - хороший человек.
Бабетта всё меньше и меньше, и ума и красоты - всё больше и больше.
Разные, разные, разные женщины в этом фильме создают целую "женскую армию", 
сражающуюся за любовь и свободу. Каждая - по своему.
Сотрудницы отдела писем столичной газеты (Е. Васильева и Т. Совчи).
 Нина-Тоська (Ж. Болотова).
Подруги Шуры (А. Румянцева, Т. Крикливцева, Л. Овчинникова).
Журналистка Ольга Сергеевна (Т. Макарова).
Мишель Обри (Т. Мясина).
 Мирей Матье.
Анни Жерардо.
Антипод Шуры, клеветница Варвара Аникина (Надежда Федосова).
Глубокий образ. Прекрасно образована, по всем признакам - потомок горноуральских промышленников-домовладельцев, знаток советских законов и правозащитница.
***************************************************************

"ДИКАЯ СОБАКА ДИНГО" (Ленфильм, 1962, реж. Ю. Карасик).

        Галина Польских уже в первой своей роли - девочки Тани - смогла сыграть потрясение от прихода любви, самодостаточность этой любви и разрушающую силу этой любви.

      Внутри каждого человека - целый мир; и если столкнуть этот внутренний мир с реальным, то какой-то из миров погибнет. Таня носит в себе такую силу (духа? мысли? чувства?) и такую страшную своей неизвестностью любовь, что она, как Гамлет, разрешая свои внутренние вопросы, оставляет после себя пустыню и "разрушенное царство".

       Обыкновенная история девочки, которая должна напоминать лирическую комедию или мелодраму (и местами напоминает), оборачивается настоящей трагедией. Нет, нет, никто не умирает, но рушится привычный мир вокруг Тани, и остаются одинокими и брошенными бывшие рядом с Таней люди. Есть яркая сцена: Таня  на веселом школьном концерте к Новому году, подчиняясь внутреннему чувству, начинает читать стихотворение про смерть... Настоящий романтизм! Смерть, одиночество, воля.

        Главное в этом фильме - Таня. И крупные планы героини - это самое главное.
          Сцена свидания Тани и Коли - это открытие, чудо, потрясение. Внешняя канва: Таня порвала красивое платье и пришла на свидание в белом медицинском халате. А получилось: девушка в белом, тень, призрак, навь явилась к человеку, чтобы сказать самое главное и растаять в предрассветном тумане.
        Двумя годами позже на студии "Ленфильм" вышел фильм Г. Козинцева "Гамлет" с лучшей в истории кинематографа сценой появления тени короля, отца Гамлета. И две сцены: свидания Тани и Коли и разговора Гамлета с призраком отца - до боли похожи. До дрожи сильны. Надбытийны. 

        Точно такая же ночь. Свет факелов или свет фар проезжающей машины - не важно - прорезает темноту. 
      В высоте появляется едва различимая фигура. Развеваются одежды. Тревожная музыка подсказывает: наступает час решения.
      Человек, пришедший на эту странную встречу, борется со страхом и неизвестностью.
       Призрак зовёт за собой, и человек поднимается вслед за ним.
      Недолгий разговор. Смыслы слов скрыты и явны одновременно.
      Тень отца Гамлета просит помнить его и отомстить за его смерть. 
      И Таня прощается и просит её помнить…  "Таня, разве ты сказала мне всё? Разве это всё? - А разве тебе ещё что-нибудь нужно, Коля?".
  Призрак уходит. И человек остаётся один.
 Стихии датских берегов  и  Таниного города - и те похожи.
      Страшен и неизведан мир женской любви. Шекспировские страсти. А зрителям была рассказана всего-то история первой любви провинциальной девочки Тани из неполной, как принято говорить, семьи.

 (В культовом фильме "Я шагаю по Москве", Мосфильм, 1963 г. Алёна Галины Польских - 
тоже девушка внешне тихая, задумчивая, мечтательная, но неожиданно порывистая. Но Алёна в этом фильме - не главная героиня. Главная героиня - Москва).
*************************************************************

"В ДЕНЬ СВАДЬБЫ" (Ленфильм, 1968, Реж. В. Михайлов).

      Мелодрама. Обыкновенная и классическая. Советская мелодрама. По пьесе В. Розова, в творчестве которого всё ожидаемо и предсказуемо: советская апологетика, придуманный "простонародный" язык, текст с пафосом,  острое сопереживание, этическая неоднозначность.

       Фильм был снят в Костроме; и городские пейзажи, река, берега, паромная переправа - придали рассказанной истории необыкновенный лиризм. А бытовые подробности подготовки к свадьбе и самой свадьбы настолько естественны, настолько типичны, настолько знакомы, что  просмотр фильма оборачивается сладкой ностальгией: холодец и шашлыки; соседки, пришедшие помогать; чистка картошки и лука; закупка ящиков спиртного; посиделки и разговоры гостей во всех закутках дома и двора; девичьи разговоры и откровения; сбор мебели и посуды по соседям; столы, накрытые и в доме, и на улице; детвора, которая подсматривает из-за забора; гости в нарядной одежде с цветами и шариками; коротенькое платье-чехол и тюлевая фата с коронкой у невесты; туфли на гвоздиках; ленты через плечо; стопочки…

       Главные герои - обыкновенные люди. Из раздела статистики. Нюрка, Ритка, Варька, Клавка, Мишка, Васька… И все актёры настолько естественны, что можно забыться. Но такой приземлённый уровень разговора, предложенный в этом фильме (с кем там Нюрка-то? а кто у Клавки?), не унижает зрителя. Неужели для того, чтобы испытать любовь, её начало и уход, обязательно нужно быть королевой, а не продавщицей или учительницей? (Эта стилистика - заслуга режиссёра и актёров. Есть радиоспектакль "В день свадьбы", так он - совершенно иной. Слышно, как актёры, следуя за текстом Розова, коверкают русский язык и изображают "простой народ". Нюра, там, кстати, карикатурна).

      Все женщины и актрисы, их сыгравшие, - интересны. Все героини красивы некукольной красотой. Все любят. И у каждой - не всё слава богу.  Но это не "бесприданницы", которых нужно жалеть: пьеса воспроизводит атмосферу благополучной социальной среды позднесоветского периода. Там и тогда женщины были самостоятельны, именно им принадлежало последнее слово в принятии решений, касающихся и производственной, и личной жизни. Такова и главная героиня фильма - председатель завкома Нюра. И ей - решать! И это решение она принимает на протяжении всего фильма.

      Главное наслаждение зрителя - это смотреть за Ларисой Малеванной, сыгравшей главную героиню Нюру. Нет у образа Нюры двойного дна. Никакие символы не читаются за историей  её замужества. Но невозможно прервать назойливую и беспокойную мысль: а как бы я поступила на её месте? как вообще надо поступать? куда приткнуть свою кстати или некстати возникшую любовь? И самое главное: правильное ли решение приняла Нюра?

     Так что, если хочется надорвать свою душу и стереть мозг мысль-об-мысль, то достаточно увидеть Ларису Малеванную в роли Нюры и посмотреть фильм "В день свадьбы".
Нюра (Л. Малеванная).
Клава (Е. Уралова).
Рита (Н. Крудова).
 Майя (В. Жухимович).
Нюра - начальница.
Подружки накануне свадьбы.
Свадьба на пароме перебирается на другой берег.
Свадебное шествие с детской ванночкой.
Нюра в день свадьбы.
************************************************************

 "ЧЕТЫРЕ СТРАНИЦЫ ОДНОЙ МОЛОДОЙ ЖИЗНИ" (Ленфильм, 1967, реж. Р. Эсадзе).
   
        И опять - человек отправился в дорогу. И опять встречал на своём пути разных женщин. Что-то, наверное, витало в воздухе далёких 60-х, что и реальные люди, и герои десятков фильмов отправлялись в путешествие по бескрайней России. И герой этого фильма Саша, покинув деревенский дом в коротких не по росту штанах и с фанерным чемоданом, исколесил страну от Мурманска до Средней Азии.

     Создатели фильма, сценарий к которому был написал Верой Пановой, явно замахивались на "полотно" и ожидали зрительского успеха. (Есть сведения о том, что Александра Завьялова отказалась от роли панночки в "Вие" ради роли в этом фильме). Но фильм получился странный: он то напоминает обыкновенную советскую дооттепельную "деревенщину" с простоватыми мужичками и разговорами "надысь-небось", то переходит в разряд психологических драм. Герой - тоже странный. Никакой. Он всегда объект: страсти, обмана, любви, дружбы. Щепка, которую носит.

      Но сейчас, когда та жизнь ушла в прошлое и стала историей, даже этот средний фильм вдруг стал необыкновенно интересен. Города, люди, квартиры, фиктивные и настоящие браки, нейлоновые шубки, трехногие столики, песни в автобусах, косынки на начёсах, линкрустовые стенки в поездах, любви и обманы… Четыре разные истории, не связанные друг с другом никак помимо фигуры главного героя, - четыре стёклышка в мозаику советского сумбура 60-х.

      Самое смелое заявление фильма - это попытка рассказать о новых конфигурациях любовных отношений. Два раза герой попадает в конструкцию "любовь втроём"! Прямо-таки "Маяковский и Брики". И вовсе неслучайно в момент появления нового треугольника звучат стихи Маяковского "Мама, ваш сын прекрасно болен!". По-видимому, фильм отразил поиск того времени, включавший и смелое экспериментирование с формами брака, и пробы новых любовно-сексуальных практик. «Жюль и Джим» в советском исполнении.
Первая "Лиля Брик" - Лиза (Наталья Величко) и Саша (Б. Руднев).
 Вторая "Лиля Брик" - Полина (Александра Завьялова).
*******************************************************

"УТРЕННИЕ ПОЕЗДА" (Мосфильм, 1963, реж. Ф. Довлатян, Л. Мирский).

       Один из лучших фильмов, снятыми кинематографистами 60-х о времени советских 60-х. 

       Фабула простенькая: молодые рабочие из пригорода ездят на электричке на московский завод; на заводе работают, в Москве развлекаются; дружат, влюбляются и женятся. 

       Но у фильма две стороны, две линии повествования, два уровня. Для сравнения можно посмотреть фильм "Первый троллейбус" (1963, реж. И. Анненский), герои которого - развесёлые комсомольцы - тоже едут на работу, всё время щебечут, бегают стайками, читают политинформации в троллейбусе и с радостью отдают зарплату в пользу пострадавших от землетрясения в Японии (или голодающих в Африке - неважно), несмотря на то, что по всем признакам у многих из них одна пара штанов.

      Кинокритики и зрители фильма "Утренние поезда" сразу замечают, что фильм "разбегается" как комсомольско-молодёжная история с обязательными советскими императивами: учись, работай, будь честен с товарищами, женись по любви и посещай театры. А затем перспектива ломается, и фильм оказывается серьёзной драмой и рассказывает вовсе не об идеальной советской молодёжи, а о человеке. Отдельно взятом человеке. Его одиночестве. Его выборе. Его внутреннем мире: сложном и запутанном, непонятном и страшном. О трагедиях, которые разрушают людей и калечат их, несмотря на самый передовой общественно-политический строй на дворе. И о том, что нельзя, выполнив все принятые обществом условия для достижения счастья,  получить это счастье. Да, хороший человек может быть несчастлив.  А плохой человек может быть счастлив. И любовь - это не медаль за хорошее поведение, честность и порядочность. В любви не действует коммунистическое правило "от каждого по способностям, каждому - по потребностям".

        Тревога и растерянность охватывают зрителя хотя бы потому, что в фильме нет счастливых в любви людей. Среди десятков героев лишь одна девушка и один юноша находят друг друга. Но гармония их отношений тоже ставится авторами фильма под вопрос: молодой муж понимает, что удержать любовь - не в его силах. Она или есть, или нет. 

       Фильм "Утренние поезда" - драма. Экзистенциальная драма. Об автономном и всегда одиноком человеке, существующем только внутри себя и преодолевающем внешнее давление. А другой формы существования, согласно философии экзистенциализма, нет.  Эта философская модель была очень модной в Европе 60-х: послевоенное поколение выросло, наелось, оделось, забыло о войне и давай чувствовать скуку и одиночество! Не обошли эти беды и советское поколение 60-х, и характеры героев фильма выковывались уже не "в борьбе и невзгодах", а в состоянии скуки, от несчастья, из-за личных драм и одиночества.

       Очень сильно, неожиданно остро и правдиво сыграл Павла Анатолий Кузнецов. "Ты меня подмять не смог, и никто меня не подомнёт! Я - свободный человек!" - выкрикивает его герой в споре. Его история - самая сложная история в фильме. И не надо спешить осуждать Павла. Герой Анатолия Кузнецова - сильный человек и лучше иных защищает свою свободу. И побеждает! До той поры, пока на его пути не встаёт более сильный человек - девочка Ася, которая только что закончила школу и пришла на завод разнорабочей…

       Фильм очень красив. И красота раскрывается через символизм явлений и предметов. Поезда, железная дорога, рельсы, переезды - всё становится символом движения и выбора. Сесть в поезд - это значит подчиниться несвободному движению? Тогда почему в нём уютно? Наверное, потому, что мой выбор! Громада завода, выплавка и штамповка металла, огромные окна, подъёмные краны - всё красиво и мощно. Наверное потому, что изобразительный ряд фильма и его содержание имеют сексуальный, даже эротический подтекст. 

     Основная тема фильма - свобода - оказывается теснейшим образом связанной с властью и сексом. Неслучайно история девушки, вышедшей "в свет" (в советских реалиях - приехавшая в Москву и представшая перед глазами многотысячного коллектива завода) сопровождается произнесёнными и подразумеваемыми словами: овладеть, получить, заиметь, "гулять" и т. д. И Асю все и каждый в отдельности именуют не иначе как "девочка": "чья девочка", "интересная девочка", "ничего девочка", - как будто позарившись и нацелившись на её девственность. Но Ася - такая девочка, которая сама определяет, какой любви подчиниться и какую любовь победить.

       Валентина Малявина - чудо советского и мирового кинематографа. Она такая одна. Кажется, что её глаза могут останавливать реки, раздвигать горы и переворачивать души миллионов. Красота - это страшная сила. И эта фраза отнюдь не комична, если иметь в виду красоту Валентины Малявиной.
Три друга. 
Толик (Леонид Реутов), Генка (Валерий Малышев), Сева (Лев Прыгунов).
Павел.
Ася.
"Где вы достали такие глаза?".
Девушки, мечтающие о счастье и любви.
Инка (Люсьена Овчинникова).
      Катя (Лариса Виккел).
Тонечка (Людмила Чурсина).
    И снова - неповторимые подробности советского быта и советского образа жизни 60-х: авоськи, крошечные дамские сумочки, плащи из болоньи, брюки-дудочки, коктейли с трубочкой, широкие ленты на бабетте и звучащее в пути "Ледорубом, бабка, / Ледорубом, Любка, / Ледорубом, ты моя / Сизая голубка"
Туфли на гвоздиках. 
Популярные тогда мотоциклы.
 Девушка мастерят себе высокие причёски.
             Валентина Малявина всегда интересна. Даже если фильм проходной и ничем не замечательный. Но увидеть её в фильме "Иваново детство" (Мосфильм, 1962, реж. А. Тарковский) нужно обязательно. Лейтенант медицинской службы Маша - это последняя женщина на последней минуте последней жизни на земле.
Маша (Валентина Малявина) и Леонид (Валентин Зубков). 
 
 
 
 
******************************************************************

"НЕЖНОСТЬ" (Узбекфильм, 1966, реж. Э. Ишмухамедов).

      Этот фильм - чудо. И кто не посмотрел этот фильм, тот лишился целого мира. Говорить о фильме можно бесконечно; делиться, делиться своими впечатлениями и мыслями, теснящимися в голове, внезапно нахлынувшими чувствами, которые долго-долго колышатся внутри и поднимают всё новые волны любви и трогательных воспоминаний. Поэтический фильм… Музыкально-поэтический фильм… Эстетика, навеянная итальянским неореализмом… Перекличка с Феллини… Неожиданный монтаж… Операторские находки… Слияние музыки и изображения… Трогательные истории любви…  Нежность, нежность, нежность…

        Фильм "Нежность" - это целостное произведение, и женские образы вплетены в канву повествования, они неотделимы от  эстетики фильма и его идейного содержания. Мужские образы зависимы от женских. А образы людей невозможно отделить от города, дороги, реки, дождя, пыльного ветра. 

       Фильм состоит из трёх новелл "Санжар", "Лена" и "Мамура". Но это не три отдельные истории, а просто расставленные акценты в повествовании: сюжет фильма не прерывается, а течёт, течёт, как вода в реке. Всё в этом мире и в этом фильме взаимосвязано: молодые люди любят друг друга, и их любовь складывается в какую-то открытую фигуру со множеством углов. Но центром притяжения этой вселенной любви является всё-таки Лена - хрупкая светловолосая белая девушка. Она - невесомая, беззащитная, прозрачная; и иногда кажется, что видны и слышны толчки крови по её голубым венам.

      Родион Нахапетов после фильмов "Нежность" и "Влюблённые" стал олицетворением молодого человека 60-х и, если угодно, его кинематографическим символом. А юный Ровшан Агмазов, десятиклассник ташкентской школы, сыгравший Санжара, запомнился зрителям фильма надолго. (Советских и мировой кинематограф того времени открыл зрителю замечательных мальчишек и девчонок, взятых для съёмок прямо с улицы. Ну, можно вспомнить, например, мальчишку Антуана из фильма «400 ударов», сыгранного Ж.-П. Лео…)

      Никто не мог предугадать, но произошло то, что произошло: СССР нет, Узбекской ССР нет, слово "узбеки" получило новое содержание . И сегодня фильм "Нежность"приобрёл новые смыслы, которые были ли в нём изначально или не были - не понятно. Фильм оказался этнографическим, социологическим и политическим документом о жизни светского Узбекистана и Ташкента 60-х. Неужели так было? Узбекские девушки в коротких платьях и с бабеттами на головах? Кавказская лезгинка на улицах города? Белобрысые ребятишки, светлокожие мужчины и женщины, неотделимые от толпы среднеазиатского города? Европейская классическая и современная музыка, сливающаяся с городским шумом? "Дружба народов"? И по этому поводу у каждого - свои чувства и мысли... И не всегда хорошие.
Санжар (Ровшан Агмазов).
Лена (Мария Стерникова).
Тимур (Родион Нахапетов).
Мамура (Майя Махмудова).
И любовь, любовь, любовь...
Лена и Санжар.
Санжар и Валя.
Лена и Тимур.
Тимур и Мамура.
Ташкент 60-х годов.
Санжар катает Лену на баллоне.
Поездка на пикник.
Лезгинка.
Скрипач на качелях.
****************************************

"ВЛЮБЛЁННЫЕ" (Узбекфильм, реж. Э. Ишмухамедов).

      "Нежность" и "Влюблённые" иногда называют дилогией. Однако это два разных фильма, связанные лишь стилистически. Но красота мира 60-х и чистая мораль главных героев - это общее. И опять - любовь и нежность…

      "Влюблённые" - это мужской, вернее, юношеский фильм: в центре повествования мужская компания во главе с красивым и сильным парнем Родином (Родион Нахапетов), мужская любовь, мужская честь, мужские профессии, мужская ответственность. В биографии Родина присутствуют эпизоды биографии самого Родиона Нахапетова и всего поколения военных детей. Родин - очень сильный образ (возможно, идеализированный), и легко заметить, что его черты  старательно и многократно пытались повторять иные актёры в иных фильмах. 

       И девушкой Родина, любовью Родина должна была стать такая героиня, красота которой оправдала бы его надрыв. И Таню сыграла Анастасия Вертинская. Таня всё время ускользает, превращается, оборачивается: она и добрая, и злая, и простая, и сложная, и своя, и чужая. Оборотень, видение, кошка, которая гуляет сама по себе. А её глаза - раскосые, азиатские, ведьмины глаза!

      В историю нашего кинематографа и в память зрителей вошли яркие эпизоды фильма: пожар, отчаянный танец Родина с девочкой-куколкой, финальная сцена с хрупкой женщиной в белом и, конечно же, арбузы в холодной горной реке…
Компания Родина.
А у неё есть "враги" - компания Сани.
Родин (Родион Нахапетов).
 
 
 
Таня (Анастасия Вертинская). 
 
  
Таня и Родин.
  
Рустам (Рустам Сагдуллаев) и Гузаль (Гюзель Апанаева).
Ещё одна любовь.
 
Девочка и танец Родина. 
 
 
Арбузы в горной реке. А в низине их ловят сетью.
 
      Давно замечено, что в фильмах 60-х очень много воды. Воды в смысле - воды. Якобы её стихия наиболее полно передавала и атмосферу времени, и внутренний мир героев, и представление о времени, любви, борьбе, противостоянии, обновлении, очищении и т. д. В фильме "Влюблённые" вода - отдельный и самостоятельный герой. Она падает с неба, она застывает каплями на лицах людей, она струится, она течёт, она бурлит и срывается с высоты, она вырывается мощной струёй из шлангов пожарных машин, она рассыпается на брызги от колёс мотоцикла…
****************************************************************

"НЕ САМЫЙ УДАЧНЫЙ ДЕНЬ" (Киностудия им. М. Горького, 1966, реж. Ю. Егоров).

       Никита Михалков, сыгравший главного героя Никиту, своим присутствием на экране обеспечил обязательное сравнение "Дня" с классической картиной "Я шагаю по Москве". И этот фильм - тоже о Москве. (Ходили и бродили все и повсюду: в СССР и в странах капитала.  Двадцатиминутные проходы по Марселям-Парижам, провинциальным городам и галльским полям голенастых женщин из среднего класса - это визитная карточка фильмов Антониони, к слову сказать. Главная актриса Антониони - Моника Витти - «накрутила» за время съёмок километров десять. Не меньше).

      Но отличия существенные. Герой путешествует и по времени, и по обстоятельствам. Поэтому сложно определить жанр фильма, напоминающий саму жизнь с её нелепостями: там есть и смешные водевильные студенческие сценки-этюды-скетчи, и лирическая комедия, и детское кино, и романтическая мелодрама, и настоящая драма. И эта смесь забавна: зрителя постоянно держат в напряжении, заставляя то сопереживать красивой женщине в состоянии развода, то следить за милыми кривляньями маленькой девчушки, то разгадывать символические пантомимы. Но, с другой стороны, иногда кажется, что фильм сделан на коленке: деньги были выделены, почему бы не снять что-нибудь?

      Московские фильмы 60-х всё время повторяются, как будто проигрывают одну пластинку: поиск молодой интеллигенцией своего места в жизни, ответ на нравственные вызовы и попытки соединить высокие идеи с нормами бытового проживания. Одни и те же актёры, режиссёры, сценаристы, поэты-песенники. Складывается впечатление, что под видом искусства  зрителям подсовывают дружбы-любви-пристрастия-отношения-интересы внутри московской тусовки творческой молодёжи, допущенной к камере. И в этом фильме: Н. Михалков (Никита), Юлиан Семёнов (автор рассказа и сценарист), В. Грамматиков (Володя Гранатиков), Б. Окуджава и А. Галич (песни)…

      В фильме три женщины: Надя - сестра Никиты, Аня - девушка Никиты, Дуня - его племянница. Дуню по причине её малых лет можно оставить в покое. А вот Надя (Светлана Светличная) и Аня (Ольга Гобзева) - это интересно.

       Основная сюжетная линия фильма - это развод Нади с её мужем Митей. Судебное заседание назначено именно на этот день, и фильм начинается, когда Надя и Митя - ещё муж и жена, а заканчивается иным гражданским состоянием героев.

       Почему женщина решила развестись (а Надя инициатор развода)? Что в её голове? Чего она не нашла в браке? Что происходит с её любовью? Что, в конце концов, определяет её выбор?  На все эти вопросы фильм ответов не даёт, и это хорошо. У кинематографа есть только одно средство - показать лицо и жесты актрисы, заставив зрителя додумывать этот образ. И Светлана Светличная осторожно и тонко рисует образ городской женщины, которая разводится не по причине банальных семейных неурядиц, а из-за внутреннего ощущения потери любви, потери человеческой близости и, самое главное, потери самоуважения-самостояния рядом с этим человеком.

      Надя какая-то настоящая. Обыкновенная. Типичная. Такими Надями были заполнены русские города 60-х. Красивая, модная, ухоженная - в меру пролетарско-крестьянского происхождения, уровня доступного образования, размера зарплаты и социально-бытовых условий, которые мог обеспечить советский город в 60-е годы. Она произнесла слова, озвучив прямо-таки "символ веры" свободных женщин 60-х. На вопрос тётки-судьи, понимавшей семью просто и ритуально (брак, печать, дети, обязательства) Надя прошептала: "Я думаю, что, если сломаешь себя, то не будет никакого будущего. А если не будет его, то кому нужно прошлое?". 

        Вот она - опасная для общества, себя и близких свободная женщина! Как только она решила в качестве критерия годности брака использовать своё внутреннее состояние (люблю - не люблю, понимаю - не понимаю), то она перебаламутила полгорода и втянула в это дело государство!  В фильме с юмором и горечью показано, как и Никита, и муж Митя, и какой-то важный для всего СССР инженер Лёва, путешествующий на специальном самолёте, - все пытаются понять, что этой Наде надо? А и в самом деле, не опасна ли субъектность и самостоятельность женщины для семьи, общества и - боже мой! - самого государства? "Научились рассуждать и рассуждают! Вот до чего дело дошло!" - резюмирует дядька из "бывших" (явно "сталинских"). И он не глуп. Просто у него другие критерии. А Надя хочет жить "из себя". А чего она там "из себя" наживёт? А? Её внутренний мир так ли уж богат, чтобы заполнить им всю жизнь? Может, Надя-жена и Надя-мать гораздо больше, чем просто Надя?

       Аня, Анечка в исполнении Ольги Гобзевой легка и летуча. Но она ещё в большей степени эгоистка и эгоцентристка, нежели Надя. Аня говорит вполголоса, как будто всё время прислушивается к своему внутреннему состоянию. Она всё время играет, занимается трансляцией себя в пространство и следит за произведённым эффектом. Она постоянно наблюдает за своими состояниями (настроениями, чувствами, актёрскими позывами), лишь вполуха слушая собеседника: "А? А?"…  И ангельский лик Анечки не должен вводить в заблуждение: она - не для других, она - для себя.

       Диалоги Анечки и Никиты - это шедевр. Содержания - никакого, но такая жёсткая борьба эгоизмов:
" - Ну как?
   - Что?
   - Ничего. Что?
   - Что "что"? А?
   - Ничего".

" - А почему ты так со мной разговариваешь? А?
   - Как?
   - Ну как-как? Плохо. Бу-бу-бу…  Почему?".

     Современный юноша Никита уже согласен на симметрию и равенство во взаимоотношениях с женщиной: "Ты знаешь, что у меня творится? И я не знаю, что у тебя творится". Но мужской эгоизм не сбросишь просто так, он копился столетиями; и Никита, наконец, заявляет Анечке, что его не устраивает в их отношениях: "Мне неудобно… Мне так скучно жить...". Не надо быть оракулом, чтобы предсказать реакцию Анечки: Анечка ушла! И даже не успела посожалеть. Такие как Анечка не будут "спасать" мужчину, не будут верными подругами, не будут святыми жертвами и не положат себя на алтарь любви и брака. Тем более что у Анечки - съёмка, и она уезжает на три месяца.

       Итак, Анечка ушла. Анечки всегда уходят. И кто же первый позвонил?..

      Фильмы 60-х, создающие атмосферу "естественности", всегда интересно смотреть. Там интересно жить. И якобы импровизированный юмор в стиле словесных перепалок - замечателен. Как бы назвали плохого человека в каком-нибудь пафосном советском фильме? Подлец, негодяй, предатель. А здесь - "какая-то мартышка ты вонючая… по-моему".   Идеологическая смелость тоже привлекает зрителя, жившего при СССР. В музыкальном сопровождении к комической сценке "У попа была собака" слышны ноты революционной песни "Смело мы с бой пойдём". Вот так искали границы допустимого. Шалили. Наверное, видели себя ниспровергателями и борцами.
      ("А "Смело мы в бой пойдём" - изначально песня не красных, а белых. "Смело мы в бой пойдём / За Русь Святую! И как один прольём / Кровь молодую... Смело мы в бой пойдём / За Русь Святую! И всех жидов побьём - / Сволочь такую!..". Не побили, и любовь к Москве в 60-е годы стала темой интернациональных кинематографистов).
Никита (Никита Михалков).
Надя (Светлана Светличная).
Надя и Митя (Владимир Заманский) разводятся.
Развелись…
И она ушла в Москву свободной женщиной.
Анечка.
Дунечка (Даша Семёнова).
Москва: слоны ходят по улицам, ночью перевозят что-то белое и неведомое, 
 выкатываются пассажирские самолёты, взлетают - реактивные, и ещё много-много чего!
********************************************************

"ДЕНЬ БЕЗ ЧИСЛА" (Рижская киностудия по заказу ЦТ, 1966, реж. В. Кочетов).

       Это тонкий, умный, остроумный, нежный и чистый короткометражный фильм. О том, что девочка влюбилась. И любовь переполняет её. Посмотрев историю Вали (Ольга Гобзева), можно наконец понять и даже почувствовать, как верно слово - "переполняет". 

      А девочка пришла и просто увела свою любовь.
******************************************************************

"ЦВЕТ БЕЛОГО СНЕГА" (ТО "Экран", 1970, реж. А. Васильев, С. Мамилов).

       Нежный лирический фильм, как будто набросок к картине или музыкальной пьесе. 

       Любовь в Ленинграде. Золушка. Или Галатея. Или Спящая красавица. История о том, что одна девушка влюбилась и стала жить внутри своей любви. Была - контролёр в метро, а стала - любимая.

      В кадре Марина Неёлова, и смотреть можно бесконечно. Почему женщина в состоянии любви всегда больше женщины вне любви? Почему она выпрыгивает из времени, из реальности, из социального слоя, к которому принадлежит, из всех обстоятельств быта?
Надя (Марина Неёлова). Золушка.
Митя (Вадим Михеенко). Принц.
Фея-крёстная в виде советского парикмахера.
Надя в состоянии любви.
Надя и Митя. Чем не карета?
******************************************************************

"ПРОИСШЕСТВИЕ, КОТОРОГО НИКТО НЕ ЗАМЕТИЛ" (Ленфильм, 1967, реж. А. Володин).

       Сценаристом и режиссёром-постановщиком этого фильма был Александр Володин. 

        А. Володин - выдающийся советский драматург и сценарист, и никто против этого не возражает; и даже самый распоследний человек, и тот знает фильмы "Пять вечеров", "Осенний марафон" и "Звонят, откройте дверь", сценарии к которым написал Володин. 

      Режиссёром же А. Володин оказался более слабым, нежели сценаристом, и фильм "Происшествие, которого никто не заметил" можно называть"фильмом, который все забыли". Фильм сделан неумелой рукой: главная героиня, о ком и ведётся повествование, вдруг начинает проговаривать текст от автора. А зрителю неловко, когда он понимает, как и с помощью каких приёмов сделан фильм.

         Но сегодня - всё иначе, и даже средние советские фильмы можно смотреть с восторгом и нежностью; смотреть и дышать-дышать, как будто торопишься надышаться.

        Фильм состоит из двух частей: реальная история девушки Насти Потаповой, продавщицы овощного магазина и дочери дворничихи, и сказка, в которую обернулись жизнь и округа после Настиного превращения. А Настя превращается… Она вдруг решила "явиться" в мир как "гений чистой красоты", и - является.

       В центре всей интриги мысль о том, что мужчинам не нужны женщины - друзья, спасатели, товарищи, заботливые хозяйки и властные хозяева, а нужны - "гении чистой красоты", загадочные и недоступные, которым нужно поклоняться. То ли мысль банальная, то ли, напротив, слишком глубокая, то ли - это отражение какого-то шестидесятнического и непонятного сегодня дискурса, то ли - сексистская мужская мечта о том, что женщина обязана возбуждать любовь, "и нету других забот"… А, скорее всего, это исключительно советская проблема: женщина была стремительно "освобождена" и вдруг - обернулась человеком, человеком работающим, занятым, усталым, с определённым профессионально-социальным лицом. И в фильмах, и на реальных улицах существовали только типажи: женщина-продавщица, женщина-токарь, женщина-парикмахер, женщина-заведующая… Ну, в самом деле, можно ли любить женщину - продавщицу овощного магазина или женщину-валяльщицу?

      Однако Настя - главная героиня - была выписана замечательно. Она такая гармоничная, такая самодостаточная, такая спокойная, что приходится удивляться и восхищаться той Настей, которая до превращения. А после превращения - и тем паче…
   
     Что бы там ни приходило в голову, а фильм - это воспевание женской, девичьей красоты.
Настя (Жанна Прохоренко) до превращения.
Настя на фоне стайки начёсанных девиц в униформе.
Анатолий (Виталий Соломин) и Настя.
Настя думает над тем, что такое "явиться", и репетирует, как она "явится".
Превращение Насти.
Настя "явилась" и преобразует мир.
В роли начальника Тетерина - Павел Луспекаев.
Девушки, девушки, девушки…
То ли ленинградки, то ли "гении чистой красоты"...
      В 1993 году вышел ремейк этого фильма - фильм "Настя" (Студия "Ритм", 1993, реж, Г. Данелия, сценарий написан Г. Данелия и А. Володиным). Но на дворе стояли 90-е годы, и преображённая Настя попала в руки "новых русских",  в свиту разбогатевшего начальника и в сети шоу-менов. И вышла совсем другая история…

      Роль Насти исполнили Полина Кутепова и Ирина Маркова.
******************************************************************

"ОЖИДАНИЯ" (Мосфильм, 1966, реж. Л. Марягин).

        Прекрасный короткометражный фильм. Настоящее советское кино. Об ожидании любви.

      "Тёмные аллеи" И. Бунина иногда называют энциклопедией русской любви. Почему? Потому что помимо чувств любовь - это история, втиснутая в рамки реальности, быта, социальных и политических обстоятельств. Чеховский Тригорин говорил Нине: "Остановитесь в "Славянском базаре" и дайте мне знать": и пошло, и гадко, и обыкновенно, и обязательно для всех влюблённых. Любви нужны и место, и время, и обстоятельства. 

      В этом фильме рассказана очень красивая история любви, произошедшей на фоне разрешения денежно-производственного вопроса. Где-то на русском Севере познакомились геолог Роберт (Станислав Любшин) и начальник почтового отделения Таисия (Галина Польских). И всё в этом фильме - к месту, всё - жизненно и символично одновременно, и всё правдиво. И всё живёт ожиданием любви…
Тая (Галина Польских).
Роберт (Станислав Любшин).
Таисия и Роберт.
Туфельки.
Почему для любви обязательно нужны туфельки?
******************************************************************

"МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ (ЗАСТАВА ИЛЬИЧА)" (Киностудия им. М. Горького, 1965, реж. М. Хуциев). (Здесь качественная запись, но сокращённый вариант фильма).

"ЗАСТАВА ИЛЬИЧА (МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ) (А здесь полная версия фильма, но размытая картинка. Полная версия, безусловно лучше).

       Фильмы Марлена Хуциева "Мне 20 лет" (в полной авторской версии, выпущенной заново в 1988 году фильм назывался "Застава Ильича") и "Июльский дождь" - классика-переклассика. Они растащены на кадры и цитаты.  Какую рецензию на фильмы не прочитай, везде: Антониони, Феллини, Форман, Сартр, Камю, экзистенциализм, "отчуждение личности", "революция сознания", общность с эстетикой фильмов "новой французской волны"…

      Это фильмы с исковерканной судьбой: и кинематографическое руководство 60-х заставило его порезать, и последующее восторженное восприятие в перестроечное время наложило на их трактовку жирную кляксу (а что не было заляпано в перестройку и пресловутые 90-е?). Восприятие этих фильмов чрезмерно политизировано, и трактовка фильмов пока (пока!) всецело принадлежит сторонникам шестидесятничества и их потомкам - современным либералам-демократам-правозащитникам. Повсюду можно встретить нечто такое: "Герои фильма прячутся от дождя, и становится ясно, что в этой сцене отражается предвидение того, как советские танки безжалостно бороздят просторы независимой свободолюбивой Чехословакии…", "Уже прошёл ХХ съезд КПСС, разоблачивший культ личности Сталина, и на лице героини в момент поцелуя отчётливо видны признаки её согласия с тем фактом, что страна встала на путь политического и нравственного очищения…".

     И поэтому очень сложно смотреть эти фильмы, предварительно не очистив сознание. "Застава Ильича"- это, прежде всего, краткая история из жизни молодых людей, очень хорошо прописанная и хорошо снятая. А молодость - это всегда поиск, метания, сомнения, трудное добывание любви, её не менее трудное постижение и вопросы-вопросы-вопросы, которые никак не разрешаются. А ещё в кадре Москва - красивая, живая, многолюдная и пустынная, ночью и днём, с ещё живым ЦУМом, работающими заводами и русскими лицами. Москва всё время движется, кружится, меняется, работает, живёт, наслаждается, мокнет, мёрзнет и изнывает от жары, зовёт, втягивает, растворяет в себе и каждому даёт возможность быть вместе со всеми и одному. 

       Как это снято? Как удалось передать зрителю саму жизнь, Москву и даже воздух (и в смысле "атмосфера времени", и в смысле - запах московских улиц)? Ни одного пустого сантиметра в кадре! И помимо общего завораживающего ритма движения - милые сердцу подробности быта советской Москвы: бутылки с кефиром в авоськах, низкие детские коляски, косынки, рубашки в клеточку, автоматы по продаже газет, футуристические книжные киоски, в которых продают Сервантеса, номера телефонов с буквами (у героини - Г6-34-21), шар-бабы, негры на лыжах, теннисные столы во дворах, импровизированные танцы на асфальте под выставленный в окно радиоприёмник, и женщины, которые по тогдашней моде носили сумочки на согнутой в локте руке… 

      Фильм - это история трёх друзей: Сергея, Николая и Славы. Но фильм переполнен людьми, их короткими и длинными историями, которые укладываются в сцену, в диалог или просто в кадр. И женщин там много: матери, сёстры, жены, подруги, возлюбленные, соседки, коллеги, попутчицы, знакомые, незнакомки, горожанки, приезжие, согражданки и иностранки. 

      Главная героиня фильма - это Аня (Марианна Вертинская), девушка Сергея. Яркий и ни на что не похожий образ. Красота Ани обыкновенная и невозможная одновременно. 

       Кто она? Во-первых, москвичка 60-х. Ни в каком другом городе она жить просто не могла. И образ Ани и образ Москвы слиты воедино: Аня скользит по улицам города, плутает, заманивает в его глубину. Неслучайно Сергей пошёл за ней - незнакомой девушкой, забыв в троллейбусе ребёнка. Она сулит себя, а, предлагая себя, предлагает всю Москву с её улицами, музеями, квартирами, связями и друзьями. Кажется, что разгадаешь тайну Ани и получишь в награду Москву как сказочные "полцарства в придачу". Неслучайно её образ был нарисован красками из советской социально-бытовой палитры: живёт в центре города, в отдельной квартире, дочка крупного хозяйственного работника, студентка, представительница слоя "золотой молодёжи". 

      И Аня - избыточна, её нельзя понять только через любовь. К ней неприменимы ходы: женщина открывается в любви, женщина красива в любви, женщина всегда честна в любви. Аня - больше любви. Может, она просто не знает любви? Может любовь недоступна Ане? Можно и так: это одно и то же, только другими словами. Любовь - благо, и Аня ею пользуется, как и всем остальным; но  ради справедливости надо сказать, что втягивает её жадно, нетерпеливо, запоем. Жажда жизни у неё непреодолимая: ей хочется войти в жизнь, в любовь, в дружбы, в связи, в искусство, в идеи - и вдыхать их, пить их, купаться в них. Плыть, плыть, плыть по жизни… Сергею, ищущему прямых ответов на прямо поставленные вопросы, она предлагает релятивистскую схему существования: "Товарищей следует иногда менять. Это естественный процесс, происходит на постоянной основе и со всеми. Просто в один прекрасный день оборачиваешься и замечаешь, что вокруг тебя совсем другие люди. А лучше они или хуже - после разберёшься…". 

      Неприменимы к Ане характеристики "положительная", "отрицательная". А если добавить в анализ ещё и идеологический аспект (а в фильме спорят о важных вещах: правде, Родине, предательстве), то вообще можно докатиться до вопроса, "друг" Аня или "враг"? И тогда вдруг проявятся в Ане черты "либералки из номенклатуры", которая хочет свободы от удушающего гнёта семьи (режима, идеологии - неважно), но большую квартиру и комфорт, добытые её родителями, на кон не ставит. 

      А в итоге вот что: Аня - очень интересный и сложный образ. А решать, кто она: свободолюбивая женщина, ускользающая ото всех, просто слабая духом, запутавшаяся красивая девочка или же дрянь обыкновенная - надо в одиночестве и без указок. И к каждому Аня повернётся своим особым лицом. Двуликая Аня.
Друзья. 
Николай (Николай Губенко), Сергей (Валентин Попов), Слава (Станислав Любшин).
 
Аня (Марианна Вертинская).
Аня и Сергей.
     Кондуктор Катя Ермакова (Людмила Селянская). Она появляется на протяжении всего фильма как символ и постоянства, и вечного круговорота жизни. Иногда кажется, что она - хозяйка Москвы и, выкрикивая названия остановок, она проверяет целостность и сохранность города. 
Девушка Вера (Ольга Гобзева). 
Всего лишь эпизод - пощёчина, но сколько всего уместилось в этот образ!
      В фильме снимались в эпизодах режиссеры А. Кончаловский и А. Тарковский. В качестве самих себя в фильме участвовали поэты  Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, М. Светлов, Р. Казакова, Г. Поженян, Б. Слуцкий. Прошлое, уже прошлое. Творчество и репутация одних - живы, а других - нет. В то время просто ссорились и давали пощёчины, а не требовали у президента Ельцина стрелять в недемократических сограждан. В то время всё только назревало...
Гости (А. Тарковский и А. Кончаловский) 
определяют тематику вечеринки а-ля рюсс. А с "а-ля рюсс" не шутят!
      Сцена прихода к Сергею его отца, погибшего на войне, по всем законам искусства и всем законам правды не должна была получиться. А получилась! И даже прямолинейность аналогии с хрестоматийным "появлением тени отца Гамлета" нисколько не помешала. 

      И если не щемило сердце при словах "- Тебе сколько лет? - Двадцать три. - А мне двадцать один. Ну как я могу тебе советовать?", - то, значит, его просто нет. 

(Сцена встречи с отцом имеет два варианта: первый - для фильма 1965 года "Мне двадцать лет" с участием актёра Льва Прыгунова, второй - для авторской версии 1988 года под названием "Застава Ильича" с актёром Евгением Майоровым. Можно посмотреть два варианта. Но долгий разговор героя с отцом в исполнении Е. Майорова, без всяких сомнений, сильнее).
Отец Саша Журавлёв (Е. Майоров) и сын Серёжа Журавлёв (В. Попов). 
 
     *******************************************************************

"ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ" (Мосфильм, 1966, реж. М. Хуциев).

      И опять Москва. Но, если в фильме "Застава Ильича" Москва бегала, как угорелая, пытаясь подстроиться под трёх двадцатилетних пацанов, то в "Июльском дожде" Москва движется медленнее и осторожнее, выстилая свой асфальт под лёгкую походку героини. Главным героям фильма 27-30 лет; это иной возраст, и Москва предстаёт задумчивой, поумневшей и размеренной, как устоявшаяся жизнь.

      Перекличка с первым фильмом есть, и даже камера скользит по знакомым маршрутам. И, если в "Заставе Ильича" стеклянный книжный киоск был забит книгами под самую крышу, то в "Июльском дожде" он пуст и, кажется, закрыт. В уличном овощном ларьке в первом фильме продавали арбузы, а во втором - капусту. Всё с возрастом становится тише и приземлённее.

      Фильм рассказывает историю одной любви - Лены (Евгения Уралова) и Володи (Александр Белявский). Остальные связи-любови лишь вплетаются в нить повествования и формируют фон. А история Лениной-Володиной любви рассказана весьма обстоятельно и оригинально. Как обычно складывается рассказ о любви? Ожидание любви - предчувствие любви - влюблённость - открытие любви и всяческий восторг - какие-нибудь трудности, но они преодолеваются - последнее решение - свадьба. А здесь всё наоборот. И это история ухода любви, постепенного её исчезновения-измельчения-истоньшения. И - конец. А после конца наступает ощущение нового счастья - счастья от ухода любви, освобождения от любви. Героиня вздыхает полной грудью и смотрит на свой город как будто через промытое стекло.

      Лена - это тот кинообраз, который обязательно нужно увидеть. Если поставить себе цель понять, что же такое свободная женщина 60-х, да и была ли она вообще, то мимо Лены не пройти. Лена - это она и есть, свободная советская женщина.

     Социальное лицо Лены: москвичка, единственная дочь, живёт с родителями в двух больших комнатах коммунальной квартиры, работает переводчиком в типографии, готовится в аспирантуру. Встречается с перспективным молодым учёным, который пока не имеет квартиры, но уже готовит кандидатскую диссертацию.

      Образ Лены прописан исчерпывающе: черты её характера и особенности её личности проговариваются в диалогах и монологах, она сама многократно озвучивает свои жизненные принципы, да и история её любви - характеристика её сути. "Сдержанная, замкнутая. На вопрос "Как дела?" я всегда отвечаю "Хорошо". Не завидовать, не жаловаться, не терпеть - это она о своих принципах. Получилось женское "не верь, не бойся, не проси". Остроумно, если считать окружающий мир "женской тюрьмой". А этот мир с его традиционными представлениями о любви и браке не оставляет её в покое. Даже мудрая мать, и та настаивает: "Надо что-то решать", имея в виду запись акта гражданского состояния и размещение на жилплощади. Но Лена - не из тех миров.

      Страшный и смешной диалог приходится вести Лене с двоюродной сестрой из провинции:
"- Вы уже с ним расписаны?
- Нет.
- А чего ж он тянет?
- Мы оба тянем.
- Так вроде бы парень хороший. Не пьёт?
- Нет.
- Не скупой?
- Нет. Совсем.
- Это самое главное. А то противно бывает, когда окажется крохобор.
- А как насчёт женщин?
- Я не выясняла.
- Ты не удивляйся. Это жизнь.
- Я понимаю.
- А друзья у него есть?
- У него много друзей.
- Много друзей - этот тоже плохо. Значит, со всеми одинаков.
- А родители с ним?
- Мать у него в Серпухове".
     Одна женщина - из традиционного мира, где всё женское от панталон до любви - открыто для всеобщего обозрения, всё должно соответствовать правилам и подлежать въедливому контролю. А другая - из мира индивидуальной свободы, где личность должна быть защищена, а интимная и духовная жизнь - закрыты для посторонних глаз. Лена закрыта. Лена в броне. Лена всех держит на дистанции. Лена никого не пускает ближе, чем ей самой нужно. Лену нельзя тронуть ни пальцем, ни словом. Лена автономна и независима. Лена ничем, ничем не связана со специфическим и довольно гадким "женским миром", где физиология (то есть состояние и функциональность подъюбочной части) определяет и социальный статус, и нравственный уровень. "Что любовь? Я считаю, главное - иметь профессию", "А что, если я хочу сохранить независимость? Может быть такой вариант?".

     Лена красива, а красивым женщинам многое прощается и многое разрешается. Может быть, в этом содержится часть разгадки независимости Лены. (Но рассуждения о красоте Лены оставим на совести киношников. Женская красота - это их инструмент, в конце концов. Кто будет два часа смотреть на некрасивое женское лицо и сопереживать любви такой героини? В комедиях если только).  

     Лена проста и глубока одновременно. Глубока как обобщённая, всеобщая, символическая женщина. Она знает и чувствует, что является главным для каждого человека, для всех людей и для страны. "Только бы не было войны, правда?". И родители. И любить родителей. И любить свою работу. И любить жизнь. И любить Москву. И любить людей своего города и страны. А зарплаты, квартиры, мелкие проблемы, суета вокруг карьеры - это не её уровень понимания жизни. И для этой духовной свободы хватило социально-политических гарантий, которые предоставлял СССР в 60-е годы.

     Сложности у этой красивой пары возникли потому, что Володя допустил маленький нравственный компромисс ради повышения по службе. А до той поры он был идеален!

      Есть в фильме яркий персонаж - Алик (Юрий Визбор). Фронтовик, бессребренник, романтик, который и на пятом десятке ходит по людям и поёт песенки под гитару. Он был одним из тех, кто уважал Володю и даже создал его идеализированный образ - "антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен… тугоплавкий металл… его можно запустить в космос". И это всеобщее и Аликово обожание  Володи подводит зрителя к мысли: а не потому ли Лена рядом с Володей, что он - лучший? Ах, боже мой, может быть Лена - не ангел нравственной чистоты, а больная гордыней, переполненная самомнением девушка? Может, она вовсе и не любила Володю, а просто приобрела лучший экземпляр на рынке мужских качеств? Володя называет её "ваше величество"; и она и в самом деле, как королева, формирует свиту и, как безупречный алмаз, находит оправу своему чистому сиянию. Может быть, так?

      Вот оно! Эта кинематографическая история, оказывается, о том, что в человеческих отношениях есть вещи сложные и неразрешимые. Не-раз-ре-ши-мы-е. И Лена не является однозначно положительным персонажем, и её взаимоотношения с Володей подлежат разным толкованиям. Сюжетный поворот: стоило Алику перестать поклоняться Володе, стоило ему одному заметить небезупречность Лениного выбора, а, значит, и самой Лены, как она устроила истерику и повела себя как обиженный ребёнок.

       Этот поток сознания - лишь одна из сотен возможных трактовок истории Володи и Лены. У разных людей понимание их истории - разное. И даже один и тот же человек после первого просмотра - безусловно на стороне Лены, а после второго - поддерживает Володю. И Володя то видится элитарным циником и карьеристом, то - закомлексованным провинциальным парнем, который изображает из себя английского лорда, побираясь по друзьям и имея, как кажется, только одну белую рубашку. И Москва, Москва, которая не плачет, опять влезает третьим участником в любовную историю, безапелляционно заявляя: тот, кто владеет мной, тот владеет свободой выбора, а кто нет - нет. Да, Лена - москвичка, А Володя - из Серпухова… А та, у которой есть Москва, никогда не одинока и ни в ком не нуждается. Наверное, поэтому Лена развивает второй параллельный роман по телефону, потому что сочувственный голос ей нужен, а мужчина и следы от его бытового присутствия - нет.

    Фильм насыщен и перенасыщен сюжетными линиями, персонажами, аллюзиями, цитатами, картинами города в разную погоду и разное время суток, которые читаются как символы, музыкальными темами (от музыки восемнадцатого столетия до современных мелодий) и проч. В фильме нет ничего случайного. А, может, это волшебная сила искусства, и нам видится то, чего создатели фильма и не предполагали?

      Две одинокие московские женщины разговаривают под радио, транслирующее финальную сцену чеховских "Трёх сестёр", которые, как все помнят, стремились в Москву. И доносятся обрывочные фразы: "Надо жить! Надо жить!.. Но страдания наши перейдут в радость… для тех, кто уже после нас… Счастье и мир настанут на земле!..". И сколько мыслей теснится в голове, пытаясь занять место трактовки этой сцены! Толстый Алик в смешном мохнатом свитере на фоне белых берёз рассуждает о чести, предательстве и дуэлях; и это опять отсылает к нелепым чеховским героям, и не только к чеховским… А репродукции картин художников итальянского Возрождения, которые печатает Ленина типография и которые появляются в кадре там и сям и неизвестно зачем, - отсылают к вечным ценностям и к абстрактной красоте. (Ведь все изображённые на картинах уже умерли, и нам не видны социальные следы, оставленные на полотнах. Вот завораживает крупный план профиля красивого мужчины с причёской "под горшок". Ах, чистая красота! И никому нет дела, что это богатый и самолюбивый жертвователь, который оплатил убранство храма и повелел запечатлеть его самого рядышком с Богоматерью).

       Забавно и то, что в вышедших в то же время или чуть позже советских фильмах есть одни и те же мотивы и одни и те же сюжетные линии. Как будто это одно и то же длинное советское кино. Герой, ныряющий в холодную воду на пикнике, - это знакомо и по другому хорошему и всем известному фильму. Телефонные разговоры с незнакомым мужчиной - это сюжет другого фильма про виртуальную любовь. Сюрреалистические картины Москвы (какие-то конструкции, большие и странные животные, огни, афиши и проч.) тоже перетекают из фильма в фильм. И связь с предыдущей картиной налицо: если в "Заставе Ильича" - первомайская демонстрация, то в этом фильме идёт приготовление к празднованию 9 мая…  (А "внедрение" камеры в живую толпу и органичное сосуществование актёров с реальными людьми - это новация создателей фильмов, важная для развития мирового кинематографа).

     Фильм - энциклопедия жизни советской интеллигенции Москвы 60-х годов. Одежды, танцы, темы разговоров, квартирные "салоны", песни под гитару, пикники, автомобили, способы социального обустройства (деньги зримо и незримо присутствуют в фильме), ресторанные посиделки с обсуждением вопросов бытия и штатного расписания, специфические разговорчики с лёгкой иронией, цитатами и иносказанием.

     И не надо читать "либеральные" статьи о том, что фильм отразил "удушающую атмосферу позднего социализма", "тоталитарный гнёт" и "конец оттепели". Почему Лена просит Алика не петь? А потому, оказывается, что это символ закрытого рта, а петь он собирался свободолюбивого Окуджаву! А то, что Алик уже пел "святого Окуджаву" и этот самый Окуджава в титрах - это к чему приписать? А почему Лена, идя по улице, тревожно оборачивается на камеру? А потому, что она уже знает, что свобода оттепели закончилась и надо быть осторожной... Звучит "тема судьбы" из оперы Бизе "Кармен", а это значит, что, подчиняясь злой судьбе, герои вынуждены выбирать линию поведения после XIII съезда КПСС, с которого начался откат "оттепели". О, надо запомнить: если звучит увертюра к "Кармен", то это - против КПСС и всяческого тоталитаризма. И надо забыть, что это премьера фильма состоялась в 1966  году, а съёмки проходили раньше, чем состоялся первый "брежневский" съезд... Это всё - из реальных статей о "конце оттепели" и наступивших после того страданиях. Продолжать их цитировать - это смеяться над разумом.

       Этот фильм создаёт образ мира и покоя. Образ нормальной жизни. Нормальной человеческой жизни. Без войны и голода. С любовью, разочарованиями, бедами, радостями, потерями, приобретениями и непременно - с будничными делами. Этот фильм о самом спокойном периоде в истории нашей страны. В конце фильма появляются молодые 40- и 50-летние ветераны Великой Отечественной - красивые, трогательные, полные достоинства и счастливые тем, что есть жизнь и страна. А потом - лица мальчишек, которых попросили постоять перед камерой… И грустно становится не из-за "брежневского социализма", а из-за мысли о том, что стало с этими мальчишками потом. А во что через 20-30 лет превратилась Лена, чью свободу так красиво воспевал этот фильм?..
Лена (Евгения Уралова).
Лена и Володя (Александр Белявский).
(Фильм просто красив. Гениальная картинка!).
"Женщина в белом" - это не свадьба. Так женщина уходит от любви.
Торжественная сцена расставания.
Лена и телефонный роман.
Обиженная и злая Лена.
Снова счастливая Лена. Лена после любви.
Алик (Юрий Визбор).
Алик и "дама сердца" Люся (Валентина Шарыкина).
Мать Лены (Евгения Козырева).
Квартирный салон какой-то дамы и танцы.
     Некоторые из картин итальянского Возрождения, репродукции с которых использованы в фильме.  (Лена участвует в подготовке к изданию книги или альбома об искусстве итальянского Возрождения. Никакой особой сверхмысли, как видно, в этой подборке нет. Просто раннее Возрождение. Занимательный художественный приём. Нет, можно, конечно напридумывать что-нибудь такое: "Показанные картины итальянского Возрождения - это намёк на возрождение страны после смерти Сталина и переход партии под руководством лидера нового типа Н. С. Хрущёва к демократическим реформам…". Но это - бред, конечно). 
Пьетро дела Франческа.
Часть росписи церкви Святого Франциска (Сан-Франсческо) в Ареццо.
Фрагмент "Свита Царицы Савской". (Время создания 1452-1466). 
 Винченцо Катена.
"Мария с младненцем, святым Франциском Ассизским, святой и донатором". (1508-1510).
 Леонардо да Винчи.
"Мадонна Литта". (1490-1491).
Рафаэль Санти.
Портрет Пьетро Бембо. (Около 1504 г.).
******************************************************************

"ДОЖИВЁМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА" (Киностудия им, М. Горького, 1968, реж. С. Ростоцкий).

      Фильм, безусловно, классический. И к нему в полной мере относится термин - "произведение". И, как всякое значительное произведение, фильм давно живёт самостоятельной жизнью, оторвавшись от создателей и их замысла.

      Чаще всего о нём говорят - "фильм про школу". Но в его содержании много тем, много аспектов, много слоёв. Про школу? Безусловно. Школа как социальный институт притягивает к себе все общественные проблемы. Фильм про человека вообще и про советского человека в частности? Да, и объяснять не нужно. Фильм про честь и совесть как стержень социального взаимодействия? И это тоже. Фильм про историю и роль историка? Да, да. Про борьбу  нового со старым? Вообще на поверхности. Про "очищенную" от сталинского наследия советскую власть? Да. И в фильме есть намёки на то, что семья Мельниковых - из каких-то дореволюционных социалистов, потомки какого-нибудь "героя Володи Мазурина" или "гимназистки Хайкиной". И это объясняет "просветительскую миссию" Ильи Семёновича посреди народа. Да, скорее всего, потомки "Хайкиной": Илья Семёнович - очень уж говорящее имя.
  
     Но это - фильм-хамелеон, и при каждом просмотре видится иной смысл, иная главная мысль.

      И неожиданно, под настроение, в определённом возрасте  вдруг обнаружится, что это - любовная история! Обыкновенная любовная история. Мужчина, женщина, любовь. Героев можно было бы поместить куда угодно: в отряд подготовки космонавтов или в труппу театра юного зрителя, - и на ином производственном фоне показать логичное развитие их любви-борьбы.

     Фильм перенасыщен эротизмом. Школа, полная подростков, переживающих период взросления, учителей, чья естественная сексуальность подпитывается накалом детских страстей, - это просто "чашка Петри" для стремительного развития отношений главных героев. 

      Итак, у этого романа была предыстория: девочка влюбилась в учителя. И появление Натальи Сергеевны (Ирина Печерникова) в школе всеми понимается однозначно: Она пришла к Нему. Илья Семёнович (Вячеслав Тихонов) тогда, шесть лет назад, подавил чувства школьницы своим авторитетом. И вышел победителем, то есть остался учителем с безупречной репутацией. А сейчас общественность с живым интересом наблюдает за продолжением этой истории.

     У этой учительской любви есть интересные особенности. Во-первых, их отношения -  это борьба, жёсткая борьба мужчины и женщины, двух характеров, двух темпераментов, двух опытов разновозрастных людей и двух взглядов на жизнь. Во-вторых, производственные темы - это лишь способ выражения отношения героев к друг к другу. Они общаются друг с другом посредством детей, коллег и педагогических вопросов.  И дети в их случае - лишь инструмент, фон, повод. Используя любимое околонаучными людьми слово, можно сказать, что они педагогической деятельностью и всякой вознёй вокруг школы сублимируют любовь и сексуальное влечение (какая гадость этот ваш Фрейд!). И, в-третьих, Наталья Сергеевна - активная сторона, инициатор. Да, женщина наступает, мужчина обороняется.  Он вынужден лишь реагировать. Но камера прикована к Илье Семёновичу, и внимательно следит за тем, как он сдаёт позиции, жертвует, уступает и - терпит поражение. И меняется. Илья Семёнович в начале фильма носит другое лицо, нежели Илья Семёнович в конце фильма.

История любви Натальи Сергеевны и Ильи Семёновича в картинках.
(Поскольку фильм всем известен, то здесь присутствует пересказ сюжета, но ракурс - иной.
Всё только про любовь! И всё рассказанное в фильме оказывается очень простым).

     Наталья Сергеевна и ворона: "Она же живая!". Заявление авторов фильма о личности Наташи: она открыта и человечна, она - из 60-х. Она крылатая особа, как вот эта эта ворона (я - чайка… я - ворона?). А Илья Семёнович - "человек в футляре". Потешно, как он причёсывается гребешком и оправляется в гардеробе. Для него важны субординация, регламент и дистанция. 
     Нормальная с точки зрения Наташи ситуация: человек спасает ворону. И совсем ненормальная с точки зрения заглянувшего в класс Ильи Семёновича.
Наташа пока "ученица" Ильи Семёновича. Она его боится, подчиняется и слушается.
     Илья Семёнович унизил Наташу.
      Она удивилась открытию, что Илья Семёнович - не идеальный человек, каким она его видела в детстве. Так поступать с ней? За что? Задумалась лишь на секунду и выбежала в коридор: "Зачем Вы так?"… И - выпад (!): озвучила "любовь". Он, поучая и отчитывая, говорит о детях: "Если Вам нужна их любовь, то они от Вас без ума". А она взяла слово "любовь", вывернула его и бросила прямо в лицо: "А Вам любовь не нужна?".
     Трудно избавиться от власти Ильи Семёновича,  он сказал: "Держите дистанцию". Наташа накричала на детей. Дети обиделись. Наташа заплакала.
      И он задумался. И он рефлексирует. Конфликт на глазах у детей - это непозволительно. Он теряет контроль за ситуацией. Он невольно попадает в неловкое положение. Но поздно: Наташа и её любовь уже вовлекли его в какое-то действо. Он уже зависим, хотя бы потому, что она и всё, что с ней связано, занимают его мысли.  Играет "Одинокого путника" Грига...
     "Что с Вами происходит? Почему Вы так изменились?". Завуч Светлана Михайловна (Нина Меньшикова) - одна из тех, кто внимательно наблюдает за ним и Наташей. Театр открыт и занавес поднят.
 
     И встреча с бывшим учеником Борисом (Дальвин Щербаков) оборачивается неожиданно. Борис рассказывает, что Наташа сбежала с их свадьбы и цитирует Илье Семёновичу песенку "если к другому сбежала невеста, то неизвестно, кому повезло". А выглядит это так, будто один мужчина "передаёт" женщину другому мужчине, признаёт его права на неё. Повсюду она! Отложенный шесть лет назад вызов придётся принять.
     Впервые допускает слабость: думает не о Наталье Сергеевне, а о Наташе. Рассказывает матери - самому близкому человеку - о появлении в их школе новой учительницы.
      Мама (Ольга Жизнева), впитавшая всю эту ситуацию молниеносно и глубоко, хитро усмехнулась. Что поняла мама? Мама поняла всё. (Мама - это очень глубокий образ. Слов, написанных для роли матери, мало, но в глазах, движениях, интонациях актрисы - вся жизнь её самой, сына, включая намёк на коснувшиеся их семьи какие-то репрессии, забота о сыне и человеческая неудовлетворённость его жизнью. Их семья боролась за "счастье человечества". А что она получила? Выморочный род.). 
     Звонок Наташе. Повод - профессиональный совет молодому педагогу, раскованное поведение которого непозволительно. Но он уже не только педагог и старший товарищ. Он внезапно - мальчишка, который впервые звонит девушке.
     Она отвергла его советы. Потерпел поражение. Получил удар уже не только из-за навязанных ему отношений, но и непосредственный удар. Не важно, что это отказ принять совет опытного учителя; важно, что это отказ. Раздражён. Она не приняла отношений, в которых он - главный.
     Воздух учительской наэлектризован. Все уже всё знают и внимательно следят. И коллегам интересна не только любовь, но и педагогический авторитет безупречного Ильи Семёновича. Завуч, как режиссёр и резонёр, соединяет движением своего взгляда его и её.
     Он допускает непростительный промах! Срывается. Он - человек, который всегда держит себя в руках, - вдруг срывается! Желая наказать её за всё: и за поставленный под вопрос авторитет учителя, и за телефонный разговор, и за навязанную ему невыносимую неловкость, - и не находя смелости обратиться к ней напрямую, буквально дрожа от негодования, он срывается на учительнице младших классов, просто попавшей под руку. 
     "Ложить… Нет такого глагола, голубушка Таисия Николаевна!". "Ложить" - это его публичное поражение. Он теряет человеческое лицо и уважение коллег.
     И вдруг!.. Шанс отквитаться. Жизнь всегда даёт шанс ответить на удар. Ринг! Дети сбежали с урока Натальи Сергеевны. Характер у Наташи стальной: лишь мгновенная слабость и испуг.
      Но она быстро взяла себя в руки и на вопрос "Чей у них урок?" с вызовом ответила: "Мой!".
Она вступила с ним в открытую борьбу. Бросила перчатку, опустила забрало, сняла предохранитель и положила палец на курок.
     Он как классный руководитель отправился возвращать детей в класс. Повёл себя по схеме, выработанной годами работы: стал вести воспитательные разговоры на примере из истории,
нёс какую-то ерунду про "гражданский протест" народовольцев. Дети, чьи души уже были разогреты Натальей Сергеевной, впали в ступор от лживости всей этой сцены.
     Прибежала возбуждённая Наталья Сергеевна и просто попросила у детей прощения: "Вы простите меня, ребята! Я была не права". Он поражён, что она сумела так быстро, буквально двумя словами перехватить инициативу у "лектора".
     Но дети - с ней. Дети - её. А его просто забыли.
     Это второе публичное унижение за день, уже на глазах детей. Она просто растоптала его. Она уничтожила его и тот образ уважаемого учителя, который он создавал годами. В фильме "Театр" по одноимённому роману С. Моэма актриса Джулия Ламберт, униженная невниманием мужчин, придумывает месть: "Я отомщу им не как женщина, а как актриса".  И Наташа, которой пока не удалось одержать победу над Ильёй Сергеевичем как над мужчиной, победила его как учителя. Он не нужен. Он отвергнут. Жалок, жалок...
     Она теперь не только на равных с Ильёй Семёновичем, но и открыто празднует победу. Она "формирует повестку" их общения. Она издевательски возвращает Илье Семёновичу его же наставление про дистанцию: "Дистанция? Будем её держать?". Во взгляде всё: торжество от победы,
сочувствие к побеждённому и даже снисхождение.
     Она уже не только иносказательно "ведёт" его за собой, но и буквально берёт за руку и ведёт к классу, в котором пишут сочинение возвращённые в школу дети. Закрепляет победу. Заставляет любоваться её успехом. И говорит о детях класса, где он классный руководитель, не "ваши", а "наши". Строит их с Ильёй Семёновичем "общую" историю. И впервые в их разговоре звучит слово "счастье", и впервые возникает доверительная интонация.
     Их любовь-ненависть пропитала всё вокруг, накалила атмосферу так, что искры видны не только своим, но и посторонним. Он уже не контролирует себя, и взгляды его выдают: она пришла...
     И даже ничего не ведавшая тётка - мать двоечника (Любовь Соколова) - и та всё поняла через полсекунды. Уничтожающе посмотрела и ухмыльнулась. "Правда жизни" всех уравнивает.
     И сорвалась на крик эта несчастная и забитая женщина, рассказывая о родах и выхаживании слабого младенца, потому что обращалась она не к учителям, а к мужчине и женщине. Вы открыли мне свои отношения - я открою вам свою жизнь. А он поставил тупице "тройку", то есть солгал. Это само по себе невыносимо, но страшнее то, что Наташа стала свидетелем ещё одного его падения - морального! Да и вся эта ситуация: бедная женщина просит за сына и унижается, а он снисходит, - она чудовищна… 
     Проиграл. Во всём проиграл. Признался себе, что проиграл. Бежит. Просит дать отпуск. Это капитуляция!!! Нет ни авторитета в школе, ни самоуважения, ни покоя от того, что Наташа занимает все его мысли. Сначала смелости хватает лишь на то, чтобы признаться директору в профессиональном поражении: "Учитель, который перестал быть учителем, тебя устраивает?". А затем главное: "Ну, в конце концов, могут быть личные причины?".
      Можно вздохнуть. Доработает неделю, а с понедельника - отпуск ("доживём до понедельника, и…"). Он - временно не учитель. Просто мужчина. И всё потекло само собой и помимо его воли: он уже провожает Наташу.
     Он смотрит на неё иначе. Даже помолодел. Ожил. Вспомнил, что он не вечный ментор с указкой, а человек и мужчина. Допустил возможность любви. Как влюблённый юноша гулял с Наташей до позднего вечера.
     Выход в люди - это новая стадия отношений. И Наташа встретила друзей - таких шумных и молодых. Простая, даже банальная ситуация. Но и она - вызов, и она - экзамен для пожилого и скованного человека. Очнулся. Или испугался?
     И ушёл. 
     Столкнувшись с любовью, которую нельзя ни понять, ни контролировать, растерялся. "Не на кого жаловаться, не с кем бороться". Что делать, когда не знаешь, что делать? "Мам, дай водки. И стакан".
     Мама, мама...
     Как мальчик бежит на звонок телефона. А мама знает, чей звонок он ждёт...
      Наташа права. Во всём права. Он понял. Или почувствовал. Или любовь решила все вопросы? И он просит прощения у несчастной Таисии Николаевны,
дарит цветы юбилярше-завучу.
     И взгляды, полные взаимопонимания.
     Эту близость уже на разорвать. Она просится на его урок. Каждый учитель знает, что урок - это очень личное. Допустить на урок - это пустить в душу.
      И он проводит свой лучший урок. Знаменитый рассказ про лейтенанта Шмидта. Такой эмоциональный рассказ могла себе позволить Наталья Сергеевна, но не он. Не он прежний.   Включает в своё выступление рассказ о любви…
      Но этот рассказ - не для детей. Это для неё.
       Он, отождествляя себя с лейтенантом Шмидтом, излагает ей своё видение любви. Любовь - это высокое чувство. Это служение. Ни в коем случае нельзя допускать предательства и компромиссов… Как будто любовь - это война или строительство социализма. Думает, что может выдвигать любви условия! Наивный...
     И вдруг - эта история с уничтоженными сочинениями о счастье. И мальчик Шестопал, который сжёг это свидетельство стыда и позора своих одноклассников, вдруг оказывается настоящим человеком. И этот мальчик открыто признаётся в содеянном. Какой там лейтенант Шмидт? Он померк. И померк блиставший на сцене учитель. Что бы сделал прежний Илья Семёнович? А что делать нынешнему? Нельзя же рассказывать о безрассудном Шмидте и требовать дисциплины? (То, что выразил взглядом Вячеслав Тихонов, пересказать невозможно).
     И Илья Семёнович, и Наташа - уже идейно близки. Они думают и чувствуют одинаково, и даже говорят одинаковыми словами. И Наталья Сергеевна, оставшись в классе одна, говорит с детьми о честности. И вдруг дети проговариваются, что Илья Семёнович уходит. Дети… Дети всё знают и всё чувствуют. Девочки с бабскими интонациями утешают Наташу.
    Защищая Шестопала перед директором и завучем, Илья Семёнович предстаёт уже другим человеком. "Лейтенант Шмидт" в учительской.  У него другое лицо и другие интонации в голосе, нежели в начале фильма. И если ранее свои сомнения и неуверенность он считал слабостью, то теперь - своей силой. "Что у нас есть, чтоб отдать?". Ушла прежняя жизнь, померк забронзовевший опыт, исчез прежний Илья Семёнович - прямой, не знающий компромиссов, жёсткий. А появился Илья Семёнович, который учится жить заново. Молодой интересный мужчина.
      И, возвращаясь в класс, он благодарит Наташу за то, что она ему дала и открыла.
      Знаменитая сцена с глазами. Уйдёт из школы или не уйдёт? От таких глаз не уходят. 
      Они уже вдвоём. Вдвоём читают стихи Шестопала о "журавлике счастья". Он называет её Наташей, а не Натальей Сергеевной.
     "Счастье - это когда тебя понимают". 
      Вот такая маленькая Наташа, обыкновенная женщина из 60-х, - пришла и отвоевала свою любовь у прошлого. И создала её заново. И любить женщину - это лучше и выше, чем любить революцию и социализм!

      (А идеология фильма, действительно, шестидесятническая: идеология полуправды, за которой скрывалась попытка романтизировать "героев" русских революций и очистить идеологию большевиков от "сталинского наследия". И весьма показательно, что примером этого выверта сознания послужил пресловутый лейтенант Шмидт - трус, предатель, вор, дезертир, которого оправдывает только то, что от страдал от "нервной болезни" и неоднократно лечился в специализированных клиниках для душевнобольных. Это имя было комичным уже в начале 30-х, ко времени публикации романа "Золотой телёнок". После острой внутрипартийной борьбы и победы над всякими "уклонами" оказалось, что армия героев революции сильно поредела. И как раз кстати пришлись те герои революции, кому посчастливилось умереть до знаменательных событий 1917 года).
*************************************************************

"КРЫЛЬЯ" (Мосфильм, 1966, реж. Лариса Шепитько).

      Фильмы 60-х о девушках 60-х - это понятно. Девушки делают всё, что им положено: ищут себя, рефлексируют, интересно влюбляются и проблемно любят,  выходят замуж за кого угодно и даже совсем не выходят, выбирают сложные профессии, посещают интеллигентские тусовки, поют песни романтических и "запрещённых" авторов, витают в облаках несбыточных надежд и одновременно зарабатывают земные деньги и т. д.

      А что же их антиподы, что же те женщины, которые олицетворяют всё "старое, отжившее", надоевшее и заплесневевшее? Что же эти тётки, эти грымзы, эти старухи в немодных причёсках и смешных одёжках, эти ретроградки? Что же эти женщины с устаревшими взглядами, согласно которым любая женщина должна прокатиться своим мягким тельцем по желобку-конвейеру мимо пунктов "знакомство", "любовь", "свадьба", "замужество", "дети"?

     Это фильм как раз о такой женщине. Но история страны наложила свой отпечаток на опыт этих сорокалеток. За ними - война. Надежда Степановна Петрухина (Майя Булгакова) - фронтовик, лётчица, капитан гвардии. А после войны, как говорит её дочка, "то инспектор, то инструктор, то директор". К моменту, когда начинается эта история, она - директор Стройучилища и исполнитель каких-то важных общественных функций (член президиумов, глава жюри).

      Главную роль исполняет замечательная актриса Майя Булгакова. А Майя Булгакова умеет своим тонким талантом взрезать сердце.

     И опять разговор с мёртвыми. Надя разговаривает с Митей - своей единственной любовью. И  окольным путём: через чувства, через сопереживание - приходит в голову мысль о том, что война убивает любовь. И после фильма отчётливо видны "дыры", тени, пустые места в нашей жизни, которые должны были быть заняты погибшими. И от их пустоты - недолюбленные женщины, несыгранные свадьбы, нерождённые дети, непостроенные дома, недодуманные мысли и так до конца и недовосстановленная страна.  
   
      И оборачивается эта история о бюрократической советской матроне - историей девочки, девушки, возлюбленной, чья жизнь закончилась на войне, чья любовь умерла на войне. В сценарии всё прописано и героиня сама говорит о себе: "Представляешь, сегодня одна девочка спросила про меня: "А она погибла?". Как ты думаешь, я погибла?". И всё она о себе понимает и всё сама о себе говорит: "солдатня", "серая, необученная, в интеллигентный дом привести стыдно", "Представляешь, директор музея женится на своём экспонате. Я - твой экспонат". И причёска у неё до сих пор солдатская, и оправляется она всё время как солдат, и не разговаривает, а допрашивает, и не проверяет исполненное, а буквально строит людей в шеренгу. И читает она стихи Асадова, предназначенные для пролетариата, а не для приличных людей. И получает в ответ как будто упрёк в том, что она воевала. Нет, нет, советское общество и государство остро нуждаются в ней, а вот люди… Доходят до ненависти. Или тяготятся ею.

      И Надя - улетает. Ото всех. В никуда. К Мите? К новой жизни или в небытие? Потому что, как оказывается, новым людям, придумывающим новую жизнь, вовсе не нужны люди, пришедшие с войны. Горько и больно.

      Очень тонкая и опасная мысль есть в этом фильме: шестидесятничество - это предательство. Предательство мёртвых и живых.
Митя (Леонид Дьячков). Мёртвый Митя.
Надежда Степановна Петрухина (Майя Булгакова) - ответственный работник.
Надя - живая девушка мёртвого человека.
Дочь (Жанна Болотова), её мужчина Игорь (Владимир Горелов) и их компания.
И невольно возникает вопрос: а кто суррогат - "советская" Надежда Степановна или её дочь-шестидесятница, симулирующая жизнь в компании взрослых мужчин?
Гость Тани и Игоря (Виталий Вульф) "интеллигентно" презирает Надежду Степановну.
Надежда Степановна и журналистка (Ольга Гобзева), удивительно безразличная особа и халтурщица.
 *******************************************************************

"ОТ СНЕГА ДО СНЕГА" (Одесская киностудия, 1968, Ю. Петров).

      Есть случаи, когда в разных странах независимо друг от друга снимаются фильмы с похожим сюжетом. Дают о себе знать архетипы, общие источники европейской культуры и влияние известных литературных произведений. Кто не знает Робинзона Крузо? Все знают. И фильмов про Робинзона и его аналогов снято так много, что даже появился особый жанр - робинзонада. Кинематограф движется дальше - и Робинзон помещается в новые исторические обстоятельства. Так в фильме Р. Земекиса "Изгой" Чак Ноланд (Том Хэнкс) из компании FedEx проводит в одиночестве четыре года на одном из островов, затерянных в океане. И как человек из страны с развитой рыночной экономикой, он проводит долгие беседы с известным спортивным брендом - мячом Wilson. (Страшно подумать, что было бы, если бы спонсором фильма выступила фирма SSL International, и герою пришлось бы разговаривать с изделием под брендом Durex).

       И в советском фильме рассказывается о человеке, оказавшемся в одиночестве. Но это -девушка.

      И нет в этом фильме разговоров с брендами, нет всесокрушающей воли менеджера крупной компании, нет красот оголённой кинозвезды. А всё иначе. Нет надрыва. Нет зримого (с разрывами кожи и оскалом лица) подвига. А есть… А что есть? И как бывает в хороших фильмах, - смысл глубок и прост одновременно.

       Юная выпускница техникума Аня (Надежда Романина) отправляется по распределению на метеорологическую станцию, расположенную где-то на далёком Севере, куда "только самолётом можно долететь". И в силу некоторых обстоятельств оказывается одна. И переживает зиму, весну, лето и осень. И работает. И выживает. 

       Аня (Надежда Романина) красива в той мере, в какой красивы все обыкновенные девушки. Но глаз от экрана оторвать невозможно. Да! Медведи будут.

      И, конечно появляется Пятница - студент-геолог Игорь (Александр Збруев).
Аня (Надежда Романина).
Аня - советский Робинзон.
Рекс.
Человечек или автопортрет.
Игорь (Александр Збруев) - Пятница.
********************************************************************

"ПУТЕШЕСТВИЕ" (Мосфильм, 1966, реж. И. Селезнёва, И. Туманян, Д. Фирсова).

      Это киноальманах, что было модно в 60-е. (Первое, что приходит в голову, - это «Любовь в двадцать лет» (1962). Знаменитый киноальманах состоял из пяти новелл, снятых пятью режиссёрами из разных стран, среди которых был молодой Франсуа Трюффо). В «Путешествие» входили три новеллы молодых режиссёров: Инессы Селезнёвой, Иннессы Туманян и Джеммы Фирсовой. Автором сценариев ко всем трём короткометражкам был В. Аксёнов: он переработал для этой цели свои же рассказы.  
      
      Фильм состоит из трёх короткометражек: "Папа, сложи!" (И. Селезнёва), "Завтраки сорок третьего" (И. Туманян), "На полпути к Луне" (Д. Фирсова). Эти фильмы - дипломные работы выпускниц ВГИКа. 

      Никто не проходит мимо того факта, что фильмы сняты женщинами-режиссёрами, и что это фильмы - интонационно женские. Сразу лезут в голову остроумные пошлости, пусть и из классических произведений: "Баба - она сердцем чует", "Ведь тебя студент научил, а научил бы лампадки зажигать, ты бы и зажигала". А, может, и не стоит от этого милого факта отмахиваться? Этот альманах, конечно, квинтэссенция шестидесятничества; и женщины-режиссёры всё в ней правильно поняли (или почувствовали?). Очень много, поразительно много перекличек с фильмами других авторов, вышедшими до и после этого опыта.

      И ощущение после просмотра всех трёх новелл и светлое, и мутное одновременно. Что-то в этом нашёптывании основного мотива этих фильмов "ты неправильно живёшь" было не то. А что "не то"?  А надо посмотреть, подумать и вспомнить, до чего дошли и чем занимались так называемые шестидесятники в славные 90-е. От "ты неправильно живёшь" до "уничтожь всё, что мешает тебе жить" не так далеко… Но пока они жили в 60-х, и всё казалось мирным, тихим, интимным, человечным и даже философским. 

"ПАПА, СЛОЖИ!"
      История о 30-летнем московском парне, который вдруг задался сложными вопросами. Вот так проснулся утром и давай себя спрашивать: "А зачем я живу? А что дальше? Мне уже 30 лет…" И, слава богу, у него были две женщины рядом - жена и дочка; и разбираться со своими женщинами - это оказалось таким интересным и нужным занятием, что это отвлекло его от всех  вселенских проблем. Смелая указка каждому мужчине: ты со своими бабами разберись, и у тебя на это уйдёт вся жизнь, и будет чем заняться.
Сергей (Владимир Рецептер).
Ольга, дочь (Света Скорая).
Алла, жена (Анастасия Вознесенская).

"ЗАВТРАКИ СОРОК ТРЕТЬЕГО".
     Этот фильм нужно рассматривать в другой подборке - "Предвестники жанра "чернухи" в кино 60-х годов". Пронзительный и жестокий фильм о войне, о женщинах и детях, о моральном падении в условиях выживания и животной борьбы за кусок хлеба. В эпизоде - Майя Булгакова; и фильм целиком забудется, а её страшная святая - никогда. 

"НА ПОЛПУТИ К ЛУНЕ".
      Это история шофёра из Южно-Сахалинска - Южного, как говорят местные. Был Валера Кирпиченко (даже фамилия говорящая) - простым парнем, дуб дубом. А потом в его жизни произошло событие, и он стал задумываться. 

      И не стоит скрывать, что причиной всему - девушка. И не простая девушка, а стюардесса. А там, где стюардесса, там и самолёты, а где самолёты, там и время, и пространство, и люди, и жизнь, и цель этой самой жизни.
Валера Кирпиченко (Анатолий Азо) и матросик (Валерий Носик).
Валера и писатель Пётр (Василий Аксёнов).
Что хотела  Джемма Фирсова? Да наверняка просто поместить в кадр автора сценария и популярного писателя В. Аксёнова. А спустя годы здесь видится символ: сын большевички и советской начальницы Е. Гинзбург В. Аксёнов (пусть и слегка прикрытый образом некоего Петра), накинув на плечи дорогую и модную дублёнку, обучает  неотёсанного и неправильно живущего русского мужика в тулупе культуре и нравственности. Вся суть шестидесятничества в одной картинке))).
Стюардесса Таня (Елена Брацлавская).
(Ой, сейчас пойдут шутки про "монобровь" на фоне русских берёз!).
***************************************************************

"ПРОВОДЫ БЕЛЫХ НОЧЕЙ" (Ленинградское ТВ, 1969, реж. Ю. Панич).

       Есть заезженная до дыр фраза "фильм никого не оставил равнодушным". Так вот, этот фильм не оставляет равнодушным. Он о любви! И там поют и плачут.

      Фильм создаёт поразительный эффект: текст - с одним смыслом, а картинка - с другим, противоположным. Эта дихотомия так удивительна и уникальна, что создаёт невыносимое ощущение правды жизни. Если бы картинка и смысл совпадали, то получилась бы обыкновенная историйка, положенная в основу советской пьесы (этот фильм, действительно, поставлен про пьесе В. Пановой, шедшей, кстати, и в театре).

      Если сложить все идеи, положенную в основу "сверхзадачи", то должно было получиться так: пьеса об ответственности за свои поступки; безалаберный секс - это плохо; герой Валерий (Юрий Каморный), журналист, лоботряс и бабник - плохой; героиня Нина (Галина Никулина), рабочая девушка, наивная душа - хорошая. Рефреном фильма проходит тема Ромео и Джульетты. А кто смеет критиковать Ромео и Джульетту? Никто. Значит, их любовь до смерти - образец для всех влюблённых. И кто отходит от этого эталона, тот предатель любви, и надо его наказать.

     Казалось бы, все подсказки разложены, умом работать не надо, а надо только смотреть и внимать. Что говорят о герое? А всё плохое: "подаёт только надежды, только векселя", "постареет, облысеет, а всё Валерик", "ты хромаешь от рождения, тебе никогда не стать бегуном", "млекопитающее". А что о героине? Замечательные слова: "она такая! такая!", "тебе в твои 23 - 15, а Нинке в её 19 - 19", "молодец". А какие чистые слова она произносит! За каждым словом - подвиг любви: "… И как вы такие живёте на свете? Ну почему вам хочется видеть только плохое, только грязь?!, "А я и есть его дура! Не надо меня спасать!".

     Но почему-то не хочется вставать на сторону героини. Наверное, потому, что её образ - не совсем привлекательный: девушка с плохо промытыми волосами, с чудовищным макияжем и огромными пластмассовыми клипсами-бабочками, с одним и тем же выражением лица, которое можно назвать недоумением или недопониманием. А герой… Героя играет Юрий Каморный; и он настолько красив, что убивает одним взглядом критическое восприятие его героя. Но не только красота Каморного заставляет сопереживать его герою: его лицо никогда не бывает одинаковым, и чувств и мыслей по его лицу пробегает больше, чем у всех персонажей фильма, вместе взятых. Создаётся впечатление, что остальные актёры играют самый верхний уровень проблемы, а он - следующий, и ещё один, и ещё глубже. А то, что у героя параллельно три женщины, - это не недостаток и аморальность, а жажда жизни, преимущество красоты и "культурные тени" недоубитого имперского Петербурга с его красавцами-гвардейцами, густым эротизмом серебряного века и проч.

     Но и это ещё не всё. Потом закрадывается подозрение, что эта поперёк-картинка - хитрый замысел авторов фильма, которые незаметно протаскивали шестидесятнические идеи: пролетариат, воспеваемый советским искусством, на самом деле - тупой и отсталый (даже в моральном отношении), а всё лучшее - у образованной, думающей и сложной интеллигенции. А потом - согласие с этой концепцией. А потом - протест. И так без конца.

     И - тупик. И непонимание, кто же  из героев прав, на чью сторону встать, кому сочувствовать?

     Лариса Малеванная - единственный равнозначный партнёр Юрия Каморного в этом фильме. Такой сложную женщину, как её Тамара, трудно встретить в советском кино. И сильная, и слабая; и добрая до полного самопожертвования и одновременно жестокая, как палач; и вызывающая жалость, и страшная своим цинизмом, который появился из-за того, что она дошла в любви до самого дна.

      А песня "Ах, как они любили" в исполнении Юрия Каморного - это непереносимо, это любовный садизм.
Нина (Галина Никулина).
Тамара (Лариса Малеванная).
Кира (Тамара Уржумова).
Валера (Юрий Каморный).
Валерик и его женщины.
*******************************************************************

"ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ" (Ленфильм, 1966, реж. Г. Шпаликов).

       Премия на фестивале авторского кино в Бергамо… Геннадий Шпаликов - кумир шестидесятничества… Единственный фильм Шпаликова как режиссёра… "Личная трагедия" режиссёра-сценариста-поэта как символический знак "конца оттепели"… И проч., и проч. Уже создана целая библиотека мифов вокруг этого имени, чему чрезвычайно благоприятствует тот факт, что неудобный и неидеальный герой этого мифа давно мёртв. 

      Фильм тяжёлый. Анатомический театр, где цинично препарируется типичный сценарий любви. Любовь как добровольная игра и самообман.  Любовь, которой не бывает: фантом, мираж, суррогатная взвесь из чепухи обстоятельств и физиологии. И ужасающая пропасть между тем образом человека, что создаётся в состоянии влюблённости (кто-то сказал, что в любви человек таков, каким его видит Господь), и реальным человеком. И советский человек  60-х так издевательски откровенно показан в этом фильме, что ничего, кроме отвращения и жалости не вызывает. Маленький, эгоистичный и пустой человечек.

       Виктор… Его почему-то представляют в аннотациях как геолога. Хотя нарочито выпукло сыгранные Кириллом Лавровым походочки-оглядочки-разговорчики героя явно дают понять, что Виктор бывший ЗеКа. Геолог с высшим образованием наверняка бы вспомнил не только художника Шишкина, рассуждая на тему "а если бы я был другим". Наверное, мотался по стране со справками об освобождении, подрабатывал чем придётся (возможно, и у геологов), шоферил. Неслучайно первой песенкой, что приходит ему в голову ему в голову, стал "шофёрский гимн" "Крепче за баранку держись, шофёр". А Лена (Инна Гулая) - жительница какого-то провинциального города; работает на предприятии, которое устраивает пикники для своих рабочих и служащих; ходит в театр по билетам профсоюза и с коллективом; чудовищно проста и поверхностна в понимании жизни (любимая песня - простоватая псевдонародная песенка со словами "научись на гармошке играть"). "Женщина глаголов", то есть та, которая в рассказе не поднимается до обобщений, а истории рассказывает глаголами - "была, пришла, увидела, любила, жила".

      Фильм пролетает за одну минуту, потому что рассказ об обязательных стадиях любви сопровождается "разоблачением" героев: они меняются не только внутренне, но и внешне. Игра актёров - поразительна.

     Инна Гулая - особая, отдельно стоящая актриса. Очень жестокая актриса. Она не даёт возможности идентифицировать себя с героиней и напридумывать-намечтать про себя нечто интересное и божественное. Женщина в её изображении - существо страшное своей бытовой приземлённостью. Биологический вид  и социальный тип - "баба обыкновенная". И её Лена - это приговор женщинам.
Лена (Инна Гулая) и Виктор (Кирилл Лавров).
До любви.
Встреча. 
Поиск.
Сближение.
Решение.
Апогей.
Счастье близости.
Конец.
********************************************************************

"ВПЕРЕДИ ДЕНЬ" (Киностудия им. М. Горького, 1970, реж. П. Любимов).

       Режиссёром этого произведения был Павел Любимов, снявший несколькими годами раньше всем известный фильм "Женщины" (1966). Фильм "Женщины" - целостное произведение, в котором логичность и законченность сюжета была дополнена талантливой актёрской игрой (а в фильме снимались Нина Сазонова, Надежда Федосова, Инна Макарова, Валентина Владимирова, Виталий Соломин и мн. др.). Этот фильм нужно посмотреть хотя бы ради прохода Инны Макаровой с чемоданом.
      А о фильме "Впереди день" говорить трудно. Литературная основа сценария и сам сценарий слабенькие. Язык, на котором говорят герои, местами напоминает зощенковский советский новояз-волапюк. История, рассказанная в фильме, охватывает приблизительно двадцать лет, и изложена она с разной скоростью, с логическими лакунами, в разных жанрах и стилистически неровно и нечисто. 

       Есть линия женщин военного поколения, сыгранная Н. Федосовой и М. Булгаковой. Они - гениальные актрисы, и со временем это стало ясно как божий день! Хотя в позднее советское время, как бы не было стыдно это вспоминать, но многим зрителям поднадоели образы измученных войной и трудом тёток. Хотелось видеть на экране причёсанные и уложенные волосики, крашеные губки и шелка, обвивающие стан. Эти актрисы вытянули - правдиво и жестоко - ужасную социальную тему советских послевоенных лет, сыграв сестёр, разделивших маленьких братьев. Деревенская сестра не могла прокормить обоих мальчиков, и городская бездетная сестра забрала одного ребёнка к себе. И эта будничная вивисекция выворачивает душу наизнанку.

       А вторая линия - это судьбы выросших мальчиков, то есть молодых людей, начавших самостоятельную жизнь уже в 60-е. И тут всё понеслось традиционно для кино 60-х: стройки, машины, институты, торшеры, бобочки, танцы, женщины, любови… И главная героиня этой истории - девушка Галя (Татьяна Иваненко), которая составила такой чудовищный контраст с матерями в исполнении М. Булгаковой и Н. Федосовой, что впечатление от фильма можно выразить лишь словом "оторопь".

     Эта Галя намутила такую историю со страстями, так запутала героев, что и зритель никак не может определиться, как же ему к этой Гале относиться. Галя так красива и так похожа на Брижит Бардо, что сценаристам пришлось озвучить имя этой французской актрисы в одной из сцен фильма. Если в образах матерей главными темами были долг, труд, жертвенность и асексуальность (объясняемая так традиционной моралью, так и недостатком мужчин в послевоенное время), то образ Гали - это стремительный, без всяких остановок, перелёт к женщине, живущей лишь очищенным от всех ограничений и социальных обстоятельств сексом. Дистиллированным сексом. Как это в голову вместить? Объяснять ли это сексуальным раскрепощением молодёжи 60-х? Или относиться к Гале как к уникуму? Рассматривать её в аспекте сексуальности как нимфоманку, или же использовать социальные оценки - тунеядка, лентяйка, приспособленка? Превозносить ли Галю за то, что она женщина в чистом виде и с помощью её образа выведена формула "женщина - это профессия"? Или, может, заклеймить её как проститутку? А не получится: Галя любит бескорыстно и честно в данную минуту… И секс для неё никак не связан с моралью, а связан, скорее, с функцией дыхания, то есть она им живёт и дышит.

      Снимая Т. Иваненко, авторы фильма беззастенчиво копировали приёмы работы с телом и лицом актрисы, известные по ролям той же Брижит Бардо: героиня лежит, сидит, полусидит, откидывает голову, вытягивает и поджимает ноги, изгибается во всех интересных ракурсах, надувает губки, томно смотрит исподлобья и поправляет пряди волос. И всё это делает медленно.  С ума сойти можно! И иногда голову посещает мысль: что делает эта красивая женщина в песчаном карьере, в кабине грузовика и в комнате общежития? Помыть, постричь, одеть, одарить бриллиантами, сбрызнуть духами, засыпать лепестками роз и уложить в белоснежную кровать с балдахином… (Режиссёрам из стран капитализма было полегче: они, снимая кино про «обыкновенного человека», использовали в качестве основного материала для сценариев представителей уже оперившегося и даже слегка ожиревшего среднего класса. И героини фильмов, хотя и проживали чаще всего в квартирках, но носили красивые платьица, модные туфельки, нижнее бельё с кружавчиками и блестящую бижутерию).

      Так что, если во время просмотра фильма хочется покататься на "американских горках" моральных и визуальных контрастов, то вам сюда. Что выбрать в качестве идеала: женщину - рабочую лошадь или женщину-нимфоманку? Слишком большую амплитуду колебательного движения выбора предложили авторы фильма...
Сёстры Марья и Полина Разорёновы (Надежда Федосова и Майя Булгакова).
Галя (Татьяна Иваненко).
Мама Полина (Майя Булгакова) застала Галю "в действии".
Галины мужчины.
Валентин (Виталий Соломин).
Вячеслав (Иван Бортник).
Василий (Леонид Неведомский).
********************************************************

"ЖИЛИ-БЫЛИ СТАРИК СО СТАРУХОЙ" (Мосфильм, 1964, реж. Г. Чухрай).

       В центре сюжета и этого фильма - поколенческий конфликт. Старикам Гусаковым противостоят их же дети, живущие не правилам деревни, не по правилам советской власти, которая законсервировала патриархальный быт и патриархальную мораль в целях стабилизации социально-конфликтной среды, а живут, исходя из индивидуалистических установок "на любовь" и "на счастье". "Я хотела немножко счастья, совсем немножко…".

       Главные герои фильма, конечно, комические старики: Григорий Иванович (Иван Марин) и Наталья Максимовна (Вера Кузнецова). Если же встать на позицию абсолютной объективности, то надо признать, что главное явление этого фильма - это гениальная актриса Вера Кузнецова. О игре Веры Кузнецовой в этом фильме рассказывать бессмысленно: разве можно понять замысел Бога, даровавшего талант? Стоит только убрать из кадра Веру Кузнецову и исключить предложенную ею "сверхзадачу" роли, то из концепции фильма получится сумбурный водевильный анекдот. В 1965 году актриса В. А. Кузнецова получила специальный приз XVIII Международного кинофестиваля (Канны) за главную роль в этом фильме.

       А главная якобы отрицательная героиня фильма - их дочь Ниночка, "дрянь", "оторви да брось", "блудливая коза". Ниночка (Людмила Максакова) составляет визуальный контраст и старикам в деревенской убогой "униформе", и простоватым соседкам: красивая, в туфельках даже в избе-бараке, с модной стрижкой и в стильном платье, принимающая позы кинодив, грустная и такая потасканная на дорогах поиска счастья. 

      Фильм хороший, оптимистично-грустный. Нетрудно заметить, что его авторы  идеологически подпевают хрущёвской "оттепели". Отдана дать "разоблачению культа личности" (куда ж без этого!), хрущёвской антирелигиозной пропаганде (в меру умно, но вообще-то глупо) и пафосу строительства социализма (семейные ритуалы сопровождаются комсомольскими песнями про "снег и ветер" и "меня моё сердце в тревожную даль зовёт"). 

      Но сегодня этот и подобные фильмы требуют "перевода". С советского на русский. Советский кинематограф - это не русский и нерусский кинематограф. Можно придумать смешную аналогию: в период императорства Одоакра или какого-либо из Оттонов "мастера искусств" из числа варваров отражают в своих произведениях жизнь захваченной ими великой Римской империи и выражают при этом скорбь по поводу тяжёлой жизни бывших римлян. Поэтому в этом и иных советских фильмах, снятых интернациональными режиссёрами с окраин бывшей империи, русская провинция - это какая-то комически-придурошная и отсталая среда. Что могли видеть, то и видели; Вакулы во дворце Екатерины II… Иван Шмелёв отбыл в эмиграцию, а эти - давай рисовать русскую жизнь! И выходила "разлюли-малина".

       Но женщины, женщины своей красотой и талантом создают гораздо больше того, что написано в сценарии, что захвачено в кадр оператором и что придумано режиссёром. В этом и сила этого устаревшего фильма, похожего на глуповатую частушку. Смотреть на гениальную Веру Кузнецову, красивую Людмилу Максакову и темпераментную Галину Польских можно сколь угодно долго и в любое десятилетие любого века!
Ниночка (Людмила Максакова).
Наталья Максимовна (Вера Кузнецова) и Григорий Иванович (Иван Марин).
 
"Жизнь идёт, а нам с тобой идти некуда!" - "Что ты, Гриня, я в магазин иду".
Наталья Максимовна и внучка Ирочка (Леночка Державина).
"Дважды два, дважды два, дважды два - четыре.
Уходя, гасите свет. Сила вся - в кефире…" 
Валентин (Георгий Мартынюк).
Валентин и Галя (Галина Польских).
Галине Польских в этом фильме досталась роль "простой девушки".
"А девушка-то против нашей Нины - никуда: худа, большеглаза, голос хриплый…"
 **************************************************

"ПРИСТАНЬ НА ТОМ БЕРЕГУ" (Ленфильм, 1971, реж. С. Шустер).

     Фильм снят по рассказу Юрия Нагибина, который и написал сценарий. Фильм затянутый, местами скучный и бессодержательный, потому что была предпринята попытка перенести на экран литературный приём "герой вспоминает". В кадре река, и герой, наверное, думает - "река"; брёвна плывут, и герой, скорее всего, думает - "брёвна плывут", на берегу стога - "на берегу стога"…

     Но Инна Гулая и Станислав Любшин смогли вытянуть тему любви, потому что актёры они тонкие и нервные.

     Концепция любви в этом фильме интересная: любовь фатальна; она есть сама по себе, вне зависимости от воли людей и их судьбы; есть жизнь-биография, а есть жизнь-любовь, и возможны разные их совпадения-несовпадения. И любовь приходит в готовом виде, со своей драматургией и распределением ролей. Вот есть любовь "один любит, другой уважает", есть любовь "на разрыв аорты", есть любовь-товарищество. А бывает любовь со страшным сценарием, как, например, в романе Достоевского  - "он её убьёт", - и все знают, что убьёт. И никакой роли не играют для предначертанной любви ни возраст, ни образование, ни война, ни мир, ни быт.

     А у Алексея (Станислав Любшин) и Маруси (Инны Гулая) любовь-асимметрия: она его любит какой-то цельной, размером с жизнь любовью, а он - нуждается только в отзыве на свою любовь. И, сколько раз не начинай заново, всё - одно и то же. Замкнутый круг. Надо смириться.
Маруся (Инная Гулая) и Алексей (Станислав Любшин).
*******************
 *********************************************************

"О ЛЮБВИ" (Киностудия им. М. Горького, 1970, реж. М. Богин).

     Галина, главная героиня фильма, содана двумя актрисами - Викторией Фёдоровой и Ниной Меньшиковой, которая озвучила роль (у В. Фёдоровой очень своеобразный тембр голоса); и получился удивительный образ красивой и вовсе не амбициозной женщины, постоянно пребывающей в задумчивом одиночестве. 

      Модельная внешность В. Фёдоровой попустительствует разгулу стереотипов: казалось бы, её героиня должна щурить глазки, кокетливо щебетать и изгибать изгибы. Но диссонанс между внешним образом и внутренним миром героини, переданным голосом, так силён, но одновременно и так естественен, что можно употребить выражение "магия кино". Мелодия Е. Крылатова в стиле 60-х создаёт дополнительные штрихи к портрету этой странной тихой девушки. Фильм можно смотреть и раз, и два, и три, и несколько раз подряд. Особенно тогда, когда хочется чистоты и покоя.

       Галина чем-то напоминает Лену из "Июльского дождя". Ей 30 лет, она работает в реставрационной мастерской Царскосельского дворца. Попытка соединить любовь с соображениями выгоды - не для неё. Одиночество - привычный образ жизни. Любовь к своему делу - безгранична до самопожертвования. Но Галя другая. Она не восстаёт, не борется, никому и ничему не противостоит, не понимает своё одиночество как независимость. Её свобода - не результат её борьбы, а органическая часть её личности и атрибут души. 

      Она ждёт любви, хочет любви, тоскует по детям, очень любит людей вообще и тех людей, что рядом. И принципы, которые она отстаивает: моральная чистота, служение делу, неприятие расчётливых поступков - порождены не интеллигентским снобизмом. Его там нет вовсе. Её поступки и образ мысли естественны, как дождь в Ленинграде. Она живёт вдвоём с братом, а это отсылает к догадкам о судьбе военных и послевоенных детей Ленинграда; её труд в холодной мастерской тяжёл и грязен, и она знает цену настоящей красоте; она не тратит усилий на дешёвое во всех смыслах украшательство своей внешности; она обладает стыдом и совестью. Она естественна, как естественно чудо.

     А любовь? Как много всего должно сойтись, чтобы получилась любовь! Только на карте Москвы все дороги направлены к Кремлю, а в жизни так не бывает. Хотя, наверное, бывает, но женщина должна быть другая. А у Галины всё сложнее и проще одновременно: как можно, сохранив жизнь в блокадном и послевоенном Ленинграде и живя среди его вечной красоты, разменивать жизнь на мелочи и бесчестье? И потому она, живя и чувствуя, не носит своё тело, а носит душу. Прямо в кадре.
 Галина (Виктория Фёдорова).
Сильная немая сцена: бунт Галины. 
Она смывает "красоту", как след от грязи человеческих отношений, к которым её только что заставили прикоснуться.
Как можно показать свободу, полёт и чистоту героини в общественном туалете? Оказывается, можно.
Галина и рабочий создали ангела.
Галина и дети.
Другие женские образы столь же естественны, сколь естественна и интонация всего фильма.
Подруга Вера (Элеонора Шашкова).
Начальница Галины, руководитель мастерской Полина Ивановна (Нина Мамаева).
Нина (Элеонора Александрова).
Андрей (Олег Янковский).
*****************************************************

"ЛЮБИТЬ" (Киностудия им. М. Горького, Молдова-фильм, 1968, реж. М. Калик, И. Туманян).
"ЛЮБИТЬ" (версия фильма 1992 года, с  участием А. Меня).

      Об этом фильме нельзя написать что-то внятное и последовательное: обязательно получится - с одной стороны, с другой стороны… 

       С одной стороны, ничего бы в советском кинематографе не изменилось, если бы этого фильма не было. Это не событие. Далеко не событие. С другой стороны, фильм, история его создания, биография уехавшего в Израиль М. Калика и его "борьба с тоталитаризмом" обросли такими легендами и мифами, что среди зрителей сложилась настоящая секта почитателей этого произведения. Тем более что его приезд в РФ в начале 90-х годов был обставлен, как явление гения народу (да и кого тогда так не встречали? всякую особь встречали карнавалом).

     С одной стороны, фильм, безусловно, интересен, поскольку он о женщинах и о любви. Разные версии любви, изложенные в четырёх киноновеллах, кратких интервью с людьми "с улицы" и мини-проповедях А. Меня, соединены нехитрым монтажом и удивительной мелодией М. Таривердиева (фильм знают не все, а эту мелодию - все). Так и кажется, что фильм задумывался недоделанным, роли и истории - недоделанными; и сам посыл авторов фильма к зрителям - недоделанный и недодуманный. Как-то так: мы приглашаем вас к разговору. А это приглашение к разговору было так модно в 60-е годы: журналы и газеты открывали дискуссии, выходили телевизионные передачи, где людям отводилась не только роль статистов, но и участников разговора, в школах и вузах затевались бесконечные диспуты, споры, игры и анкетирование.

      С другой стороны, фильм, действительно, недоделанный и очень неровный. Знатоки из секты почитателей утверждают, что М. Калик задумывал пять новелл, но проклятая цензура помешала, ай-яй-яй. Она же и порезала фильм, лишив его гениальности. Но сектанты-почитатели не успокаиваются, роются в культуре и находят глубокий смысл: то кидаются к Ветхому завету и цитируемой в фильме "Песни песней" (но - два хода, и эта логика повисает в воздухе), то пытаются выстроить четыре истории в какую-то последовательность развития любви (но - два хода, и эта логика повисает в воздухе), то в порыве ностальгии обращаются к советской действительности и доказывают, что вся наша добрая страна с севера до юга, от молдавской деревни до Москвы и Ленинграда была охвачена любовью (но - два хода, и эта логика повисает в воздухе). 

     Режиссёр, по-видимому, сам не понимал, в каком жанре снимать, и получилась стилистическая неразбериха. Андрей Миронов талантливо играет, буквально филигранит свою двухминутную роль, добиваясь удивительного комедийного эффекта в стиле эстрадных номеров своих мамы и папы. Анастасия Вознесенская замечательно ему подыгрывает в этой сценке "комического знакомства". Марианна Вертинская и Екатерина Васильева как будто заходят в кадр с улицы. Алиса Фрейндлих явно переигрывает "простоту" своей героини - кондуктора в трамвае, работая в стилистике то ли мхатовского, то ли социалистического реализма. Сергей Гурзо играет так, как будто ему сказали, что снимается детский фильм (про то, как ищут собачку, например). 

     А вот Светлана Светличная создаёт образ небывалой глубины и удивительно правдивой красоты, и как раз в стилистике европейских 60-х. Игра её - так себе, а вот типаж и естественность - выше всех похвал. Ах, как же хороша С. Светличная в этом фильме! Грязная, непромытая, только что спустившаяся со ступенек плацкартного вагона; с плохо окрашенными и криво подщипанными  жидкими волосиками; с густо нанесённой дешёвой косметикой; с неровной, покрытой шрамиками кожей лица; говорящая на языке с явными следами какого-то говора. Но она так "улично" красива, что иногда кажется, что экран передаёт запах её ног, с которых она, наконец, сняла туфли после многочасового хождения по Москве. Как много было перепевов на тему "девушка приехала в Москву", но героиня С. Светличной приехала в Москву так, что забыть её неудачную попытку покорения Москвы невозможно.

       Жалко Антонину Лефтий: она из образа молдавской деревенской девушки вылепила драму женской гордости, но режиссёр "убил" общечеловеческий посыл этого образа, смонтировав историю, сыгранную актёрами, с кадрами настоящей молдавской свадьбы в каком-то селе (а это - что-то с чем-то!). 

        А к чему, чёрт меня подери, в фильме появляется "метель" в виде девушки в парике и блёстках, которая вихляет попкой на постаменте памятника Петру I? Наверное, режиссёр хотел сказать, что влюблённые живут в сказочном мире… (Чем обусловлен выбор авторов литературных произведений, на основе которых был написан сценарий к фильму, тоже понять невозможно.  Писатель и автор сценариев ко многим фильмам Ю. Казаков - это понятно. Ион Друцэ - это интересно в границах Молдавской ССР, но в контексте "дружбы народов" и помятуя о долгой работе М. Калика в Молдавии, - тоже можно понять. Но откуда взялись Авенир Зак, Исайя Кузнецов и В. Сапожников? Неужели только их перу оказалась подвластной тема любви? Загадка века! Ответы надо поискать где-нибудь в Торе или в ведомости о выплате зарплат и гонораров...).

       И, наконец, приходит в голову мысль, что не надо этот фильм разгадывать. Там ничего помимо того, что на экране, нет. Но и того, что есть на экране, достаточно для ностальгии. Любимых и таких молодых в 1968 году актёров (а в фильме снимались А. Миронов, М. Вертинская, И. Кваша, Е. Васильева, С. Светличная, В. Никулин, А. Фрейндлих и мн. др.) - никем и никогда не заменить. Проходит время, и всё смотрится иначе. И становится бесценным. И уже неважно, что там хотели "гениально" сказать авторы фильма. Режиссёр Инесса Туманян, которая суёт людям микрофон и задаёт озадачивающий своей простотой вопрос: "Что значит любить?" - мила и прелестна не как режиссёр (которым в советское время почему-то приписывали интеллектуализм), а как одна из тех женщин 60-х, которых она интервьюировала. Красивые и некрасивые девушки, девушки в очках и без очков, с бабеттами и по-хипповски разбросанными волосами, - все девушки, рассуждающие о любви в кадре, - это бесценно, как и вся советская документалистика, которая неожиданно стала востребованной.  Неповторимая спокойная озабоченность советской толпы, лавочки, скамеечки, трамвайчики - в этом воспоминании потребность будет всегда.

       И любовь, любовь… Настоящая любовь 60-х. Маленькие любви маленьких людей, которые встречаются на вокзалах и в трамваях и обжимаются по комнаткам. И даже А. Мень - модный в среде творческой интеллигенции креативный священник - интересен не своими проповедями (довольно банальными, к слову сказать), а тем, как неплотская и совсем даже плотская любовь отсвечивает на его лощёном еврейском лице с пухлыми и влажными губами. Сексуальный священник, говорящий о сексе, - это круто!

       Секс… Наверное, самое главное в этом фильме - это смелая заявка темы секса, неотделимого от любви.  И женщины в этом фильме знают любовь во всех ипостасях. И переживают комедии и трагедии любви, пройдя через постель, стога сена и отделения гинекологии. Это и создаёт ни с чем не сравнимую интимность разговора о любви. Так что "в СССР секса нет" - это неверно. Был.

     (Наверное, авторы фильма видели что-то из модного итальянского и французского кино, в котором секс и его аспекты передавались с помощью разнообразных художественных приёмов. Хотелось того же…  Но как? В этом фильме удалось поймать тягостную ноту и найти мутную краску для передачи настроения европейского кино об отношениях мужчины и женщины).
Первая история.
Парочки.
Марианна Вертинская и Алексей Эйбоженко.
Екатерина Васильева и Игорь Кваша.
Андрей Миронов и Анастасия Вознесенская.
Вторая история.
Кондуктор Аня (Алиса Фрейндлих).
Сергей (Сергей Гурзо мл.).
Третья история.
Москвич и девушка с Севера (Лев Круглый и Светлана Светличная).
Четвёртая история.
Нуца (Антонина Лефтий) и Мирча (Георге Ион Швитке, озвучивал А. Збруев).
Финал фильма.
Девушка в белом берете (Татьяна Журавлёва).
Удивительная роль без слов. Понимай как хочешь. Но женщины понимают. Как им кажется. Потому что они - опытные. И понимают в любви. И настрадались. (Поговаривают, что и эти кадры сняты скрытой камерой: просто актриса ждала приглашения на площадку).
Девушки на улице.
И непонятно, кто из них настоящая и кто - подсадная? 
Лесбиянка в кадре (?) - это смело.
 Александр Мень.
Кокетливый священник, который в СССР даёт благословение на плотскую любовь, - это ещё смелее!
      ***********************************************

"ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ КУЗЯЕВА ВАЛЕНТИНА" (Ленфильм, 1967, реж. И. Авербах, И. Масленников).

      Посмотрев некоторое количество фильмов 60-х и составив некоторое представление о тематике и стилистике произведений того времени, можно предугадать, что же будет в следующем или очередном. Итак, держаться!

      Фильм молодых режиссёров И. Авербаха и И. Масленникова, бывших к тому времени студентами Высших курсов сценаристов и режиссёров. Ученическая работа - это раз.

     Фильм состоит из трёх киноновелл, сценарии к которым написаны по рассказам молодого автора Натальи Рязановой. Новеллы - два.

       Фильм о чём? С одной стороны, ни о чём: зритель сам должен напридумывать, о чём фильм.  Такова "игра" кино 60-х. С другой стороны, это фильм, как и десятки других, о молодом человеке, его поисках, сомнениях, встречах, трудностях, круге общения, первой любви, размышлениях "о времени и о себе", ля-ля-ля… Это три.

       Но оригинальность в сценарии и его воплощении есть: главный герой Валентин Кузяев по прозвищу Кузя (Виктор Ильичёв) - дурак, тупица и вообще второгодник. Режиссёрам нельзя отказать в чувстве юмора, и традиционную тему "маленького человека", вновь обретшую актуальность в 60-е, они довели до логического конца, сделав героем ничем не интересного старшеклассника, да ещё и клинического идиота. (Да уж, всё в кинематографе уже было, и идея фильма «Форрест Гамп» тоже, оказывается, не оригинальна).

      Четыре, пять, шесть и так далее. Есть кадры города, настоящей толпы в городе? Есть. Есть "хождение" героя по земле: по городу и сельской местности? Есть. Есть символ вечного движения - железные дороги и вокзалы? Есть. Есть загадочная девушка в белом, чей силуэт растворяется в сумерках? Есть. Есть мужчина и женщина среди белых берёз? Есть. Есть девушка, влюблённая во взрослого человека? Есть. Дворовая компания, этот микрокосм шестидесятника, и мотоциклы - есть? Есть. Есть выезд компании на природу? Есть. Есть опрос горожан киношниками прямо на улице? Есть.

     Но юмор, ирония, доходящая до издёвки, спасает от банальности все сценарные и режиссёрские ходы. Если в фильме "Любить" интервьюер - вся такая современная, интеллигентная и  прямо-таки философическая дама, то в этом фильме телевизионщики, подбирая аудиторию для следующей передачи, выдают герою толстую анкету, вопросы которой свидетельствуют о космической неадекватности её составителей. А интервьюеры - чернявенькая пожилая дама и весёленький толстячок. Да и анкета, и телепередача под названием "Если не секрет", и приглашение "живых" людей в студию - поставлены на поток, лишены какого-либо содержания, пусты и формальны. Незря авторы фильма так педалируют тему пресловутой "фанеры" на телевидении.

     А мальчик-дурачок во всё верит, и это придаёт фильму и рассказанной в нём истории трогательность, а зритель испытывает при этом неловкость и стыд. Официальная мысль внушала молодому человеку: "Перед тобой все дороги открыты", а Кузе нашлось лишь место на коврике в углу, как щенку.  Певица на телевидении поёт: "Каждый человек нам интересен, / Каждый человек нам дорог…", а Кузю не пускают в телестудию...

      Да, актёр Виктор Ильичёв - уникален; после Кузи он так и играл своего Кузю в разных вариантах.

      А девушки в фильме - типичны и тем интересны. Подруга Кузи (Инна Сергеева) - очень знакомая и по жизни, и по фильмам оборвашка-хулиганка-пацанка из городов 60-х. Она напоминает многих героинь европейских фильмов того времени. Первое, что приходит в голову, - это Патриция (Джин Сиберг) из фильма Годара "На последнем дыхании" (1959). А наша девочка ничуть не цинична, открыта, отзывчива и не любит, когда унижают людей. Есть люди, которых любит камера. И Инну Сергееву камера обожает. И неважно, что слов у этого персонажа почти нет.

     И от того, чтобы порассуждать на тему "фильм как документ эпохи", тоже не уйти. Как же они прелестны - эти фильмы 60-х. Синее трико с оттянутыми коленками и порванным воротником на мальчике; пальто, которое девочка подшила сантиметов на 30, но не обрезала из экономии; стол, сервированный свечами и банкой консервов на белой тарелочке; тряпичные коврики над кроватями; чернильные ручки, транзисторы и курточки-пиджачки; женские платочки, кружевные жабо и брошки из отделов "Бижутерия"…

      А вопрос из песенки Марии Пахоменко: "Хочешь в турпоход? - Да! / - Хочешь миллион? - Нет!" - не так уж и прост. Это мы теперь понимаем.
Валентин Кузяев (Виктор Ильичёв).
Девочка-ленинградка из компании Кузи (Инна Сергеева).
 Девушка в белом пальто (Тамара Коновалова).
Ведущая телепередачи (Ирина Терешенкова).
Мария Пахоменко и ансамбль "Поющие гитары".
(О, "Поющие гитары" - это культовая группа для того поколения. "Синий, синий иней лёг на провода..." и другие перепевки впервые прозвучали в их исполнении. А ещё была визитная карточка группы - песня "Сумерки"...).
***************************************************

"ЛЮБИМАЯ" (Беларусьфильм, 1965, реж. Р. Викторов).

      И снова опрос циничными телевизионщиками, на этот раз - выпускников минских школ. Среди  них - девушка Ира. "Скажите, Ира, вы счастливы сегодня?" - "Да, я сегодня счастлива". - "Какие ваши дальнейшие планы?" - "Не знаю"…

     А дальше - взрослая жизнь, и маленькая девочка с огромными наивными глазами туда вступает. И ничего пока не знает. Актриса Александра Назарова ни на кого не похожа, и её красивую-некрасивую девушку Иру сравнить не с кем, хотя социальные черты образа Иры типичны до невозможности и не раз всплывали в том или ином сценарии к советскому фильму: простая девушка, выпускница школы, комсомолка с активной жизненной позицией. Но романтически деловитая Ира в исполнении А. Назаровой - одна. Так она и запомнится: да-да, та девушка, что трогала свежеположенную штукатурку и закрывала глаза от удовольствия. (Что-то тактильное пыталось прокрасться в кинематограф 60-х. И героини итальянских и французских фильмов тоже оглаживали шершавые стены, камни и животных).

      Производственные отношения в этом фильме (и в романе, по которому был написан сценарий) - переданы уж очень в советско-карикатурном виде. Как в журнале "Крокодил": плохой - обязательно красномордый и пузатый, хороший - худой и красивый. Эту часть фильма можно пропустить. При социализме всегда побеждают хорошие.

      А тема любви героини - замечательный подарок зрителям от авторов фильма. Оператор только не жонглирует камерой, все остальные приёмы он использует. Камера движется по кругу, в горизонтали и по вертикали, опускается к асфальту и поднимается в небеса, и движется, движется, заставляя не замечать времени. И простенькая история влюбившейся девочки заставляет понять, как кружится голова у этой девочки, как простая жизнь, понятная взрослым, оборачивается для неё цирковым трюком взлётов и падений. 

     Виталий Соломин в роли Володи - один из тех киногероев 60-х, кто запоминается надолго и чей образ выпадает в осадок сложившимся стереотипом. Герой 60-х таким и должен быть: красивым, запутавшимся, слабым, некстати ироничным и кстати романтичным. Советский обаятельный негодяй, русский Жан Поль Бельмондо...

     Знатоки фильма отмечают его документальность: в фильм включён концерт Зары Долухановой, настоящий матч чемпионата СССР по футболу, совпавшее со съёмками фильма путешествие американской семьи по СССР в какой-то разукрашенной кибитке и - панорамы только что отстроенного послевоенного Минска.
Ира Егорова (Александра Назарова).
(Александра Назарова сейчас известна по ролям бабушек в популярных сериалах и фильмах; она замечательно озвучивает импортные кинокартины, и её голос всегда узнаваем).
Володя Левадов (Виталий Соломин).
Ира и Володя.
Не фильм, а головокружение…
 ***********************************************

"ВЫ МНЕ ПИСАЛИ" (Мосфильм, 1976, реж. А. Манасарова).

       А в этом фильме, вышедшем десять лет спустя, тема опросов-анкет-интервью была вывернута наизнанку, поставлена с ног на голову, закольцована и, кажется, закрыта. Сами исследователи человеческой сути - телевизионщики-интеллектуалы, которым было так легко "возвышаться над толпой" в 60-е, превратились в объект манипуляций со стороны испытуемых. Змейка покусала себя за хвост, интеллигенция саморазоблачилась. Умный фильм.

      Девица "из народа", продавщица магазина канцтоваров в провинциальном городе, оказалась слишком сложной для столичного философа и модного телеведущего. Она его сначала заинтересовала, затем закружила, потом обескуражила, а между делом - препарировала его глубокий внутренний мир как лягушку, предназначенную для медицинских опытов. 

       Это было уже другое время - советские 70-е, время зрелое и серьёзное, и путаные женщины, нарисованные средствами советского кинематографа (в лучших фильмах, конечно), уже здоровались пальчиками с героинями Достоевского.

       Главную роль Нины Журавлёвой сыграла Анастасия Вознесенская. И она вырвалась  из рамок сценария и кинокартинки, отразившей реалии советской жизни (танцульки, батники из синтетики, гостиницы и квартирные свадьбы), и нарисовала женщину вне времени и социально-политических обстоятельств.  

       Достоевский называл своих героинь "инфернальницами", не понимая мотивов их поступков и лишь любовно их выписывая. Такая женщина бесится, кружится, истерит, дурит, коварно мстит, выворачивает соперницам и мужчинам мозг и душу. Но остаётся при этом чистой и светлой как святая, и всегда готовой к подвигу самопожертвования. Нина Журавлёва в исполнении Анастасии Вознесенской такая. И что там у неё внутри - так и не понять. Иногда кажется, что ей тесно в этой жизни, душно и невыносимо скучно. И если бы речь шла о мужчине, то героя с такими амбициями и с таким надломом в душе умный писатель отправил бы на войну. "На столе стоит чернила, / А в черниле два пера. / Прощай, мама, прощай, папа, / Я поеду на Кавказ!" - это из другого фильма, но Нине, действительно, куда-то надо! На Кавказ или в Мокрое с цыганами - не важно… (Если уж проводить аналогии с европейским кино, то на ум приходят образы, созданные Жанной Моро: сидит, сидит, ходит, ходит, думает, смеётся, а потом… пойдёт и самоубьётся или убьёт кого-нибудь).

       А журналистку, которую прислали в помощь философу для организации интервью с героинями телепередачи, сыграла Екатерина Васильева. И она нарисовала образ женщины, которая прекратила задавать себе вопросы, потому что ответов на них всё равно нет. Задавила в себе все метания-страдания и живёт как может.  Да и люди, которым она задаёт вопрос "Что такое счастье?", ей не нужны и неинтересны. Просто работа, и никаких сверхзадач. Но иногда гримаса боли стягивает её нарочито улыбчивое личико. А как всё начиналось в 60-е…
Юрий Звягин, философ и ведущий передачи "Вы мне писали" (Андрей Мягков).
Философ и продавщица 
(Андрей Мягков и Анастасия Вознесенская).
Журналистка Мила (Екатерина Васильева).
 *****************************************************
______________________________________________________________________________
"НЕМЫЕ" ДЕВУШКИ.
     Изобразительные средства кино чрезвычайно широки. И иногда кинематограф возвращается к живописи. Например, он отбирает у героини голос и демонстрирует её красоту, не дополняя её ничем. Иногда "немая девушка" - это задумка режиссёра. Иногда (например, в экранизациях) -  свидетельство бережного отношения к литературному источнику. Иногда игра в немое кино. А иногда - и необходимость, ведь голос актрисы может диссонировать с желаемым образом. 

     Как бы то ни было, но в 60-е - пер. пол. 70-х появлялись фильмы с "немыми" красивыми девушками. Такой вот приём.

"СТАНЦИОННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ" (Мосфильм, 1972, реж. С. Соловьёв).

       Фильм молодого режиссёра Сергея Соловьёва - образец советской экранизации русской классики.  Первое, что поражает - это бережное отношение к источнику и одновременно свободная, местами даже игривая импровизация. Ротмистр Минский у Пушкина является на станцию в военной шинели, в черкесской шапке и чуть не пускает в дело нагайку; а герой Никиты Михалкова играет в снежки, палит из пистолетов в нарисованное сердечко и дурачится напропалую. В фильме есть особое, ни с чем не сравнимое настроение. И это настроение начала советских 70-х.

      Второе, что следует приписать в заслугу режиссёру и сценаристу, - это создание новой линии в сюжете, линии любви. История любви Дуни и Минского у Пушкина рассказана двумя лицами и как бы со стороны: проезжим резонёром и автором повести Иваном Петровичем Белкиным и отцом девушки Самсоном Выриным, которые каждый по своему претендовали на любовь и преданность Дуни. А в фильме у влюблённой пары появляется свой голос, и складывается история любви со своей правдой. 

      "Любовь, побеждающая всё" - это так затасканно и принимается как аксиома. Но любовь, действительно, побеждает, и побеждает, как это ни странно, всё. Неоднозначность концепции фильма - самое ценное. На чью сторону встать? Жалеть ли брошенного отца, который эгоистично владеет Дуней, говорит никак иначе как "моя Дуня", компенсирует этим богатством все недостачи своего социального положения и статуса чиновника 14-го класса? Или же поражаться чудесному сюжету превращения Дуни из услужливой дочки станционного смотрителя, которую отец "подсовывает" недовольным проезжающим, в жену дворянина и мать его детей? И сладостно, и грустно… 

      Третий мотив никак не обойти, это - "наши играют французскую жизнь". "Советские играют русских дворян" - это не менее чудовищно. Но в фильме предложена такая условность, которая заставляет зрителя "играть" в Россию XIX века, не испытывая при этом неловкости и не чувствуя стыда. Да, играем… Поиграйте с нами.

       Неговорящая Дуня - чудесное, но не единственное открытие этого фильма. Никита Михалков сумел, наверное, телом и подсознанием вспомнить о своём дворянском происхождении и создать на этой основе удивительно лёгкий, красивый и анекдотически стереотипный образ русского гусара. Николай Пастухов, сыгравший Самсона Вырина, вынес на экран и развил все мотивы пушкинского образа: и хитрованство маленького чиновника, и его сутенёрство в интересах службы, и горечь потери, и эгоизм отца, и добровольное падение героя, и его путь к смерти и бесчестию. 

     И последнее. "Пользовать Пушкина" можно по-разному. Нет смысла приводить примеры. Но начало советских 70-х, их спокойствие, задумчивость и гармоничное соединение радости-горести в атмосфере того времени, перенесённые на экран помимо воли создателей фильма, удивительным образом перекликнулись с лёгкостью и глубиной пушкинской прозы. И получилось такое вневременное кино. Хотя и явно советское. Так и кажется, что камера съедет влево, и там рядом с тройкой будет стоять бело-голубой автобус ЛиАЗ, и съёмочная группа в джинсиках и кепочках будет суетится около киноаппаратуры… 
Дуня (Марианна Кушнерова). 
Самсон Вырин (Николай Пастухов).
Ротмистр Минский (Никита Михалков).
 
******************************************

"ДВОЕ" (Рижская киностудия, 1965, реж. М. Богин).
      Картина отмечена на VI Международном кинофестивале для молодёжи в Каннах и получила золотую медаль за лучший короткометражный фильм на IV Международном кинофестивале в Москве. 

       Образ Гали в фильме М. Богина 1970 года "О любви" - это развитие темы глухой девушки Наташи из фильма "Двое". Такова уж история ХХ века и России, что любая любовь, нашедшая отражение в кино, - это любовь до войны или любовь после войны. Или любовь во время войны.

      Интонация фильма чрезвычайно трогательная и искренняя, и тема хрупкости любви дополнятся темой случайности и уязвимости самой жизни. А юные Виктория Фёдорова и Валентин Смирнитский, чьи герои искали дорогу друг к другу и буквально "общий язык", - замечательно сыграли свои непростые роли. Актёры были наивны, молоды и чувствительны, и фильм получился наивным и нежным.

      Всё в этом фильме - родом из 60-х: девушка-танцовщица и юноша-музыкант, молодёжное кафе, театр с обязательной пьесой "Ромео и Джульетта", людные улицы, тихие парки, белое девичье пальто, знаменитые "тройки" советских хоккейных клубов…
Сергей (Валентин Смирнитский).
Наташа (Виктория Фёдорова).
Сергей и Наташа.
 
Социально-культурная среда 60-х: цирк, театр, хоккейный матч, оркестр...
***********************************

"МАЛЕНЬКИЙ ШКОЛЬНЫЙ ОРКЕСТР" (Киностудия им. А. Довженко, 1968 реж. А. Муратов, Н. Рашеев).

      В советское время этот фильм и не заметили бы. И не заметили. Дело в том, что традиционное для кино повествование здесь было заменено жанром музыкальной зарисовки. На протяжении всего фильма звучит музыка М. Таривердиева (что-то модное и прозападное, блюз что ли?); она, по мнению авторов, и должна была заполнять лакуны сценария и заставлять зрителя переживать там, где, судя по происходящему на экране, и сопереживать нечему. Сюжет фильма таков: дети играли в школьном оркестре, закончили школу и пошли во взрослую жизнь. И всё под музыку.

      На советском телевидении не было рекламы. Абсолютно! И "дырки" эфира (например, между фильмом и новостями, выходящими в строго отведенное время) заполнялись именно такими музыкальными зарисовками. Их было много! Они были разными и они были красивыми. То пять минут расцветали цветы, то в городском парке копошились дети, то взлетали с трамплинов лыжники, то прыгали по проводам птички, то девочки играли в "классики", то небо пересекали следы реактивных самолётов… И  картинку дополняла разная музыка: лёгкая классика, популярные мелодии к кинофильмам, пьесы в исполнении групп и оркестров. И джазы-блюзы не были исключением. И этот фильм на фоне советской телекартинки ничем не выделялся, хотя авторы, по-видимому, претендовали на новаторство.

      Но сегодня этот фильм трогает до глубины души. И не своим содержанием, а тем, что существует помимо него: памятью, ностальгией, удивлением, тихой грустью и т. д.

      Киев. Это был русский советский Киев. И там говорили "заснежило" и "завьюжило", а не "вхурделило" и "пiдхурделило". Тот Киев сгинул навсегда. Снесло как ядерной волной. Тот Киев можно увидеть лишь в старом кино. 

      Оркестры… Музыканты в 60-х были частью романтических девичьих грёз, равно как и космонавты с лётчиками и моряками. 

       Любовные истории 60-х закручивались в какие-то сумасшедшие сюжеты с замысловатыми сочетаниями партнёров. Здесь школьник влюбился во взрослую женщину. А она, конечно же, в белом пальто.

       Сейчас модны "хипстеры"; и тогда молодые люди были похожи один на другого, и по экрану и по жизни бегали клонированные "Шурики", "Джоны Ленноны" и "Хемингуэи". Здесь они все в кучке.

        И самое главное - девушки! В этом фильме блещет юная Контрабасистка (Светлана Смехнова). Какое сложносоставленное лицо! С него можно лепить медаль в память ушедших 60-х! 

      У контрабасистки почти нет слов. Они ей не нужны. Слова лишь всё портят…
Контрабасистка (Светлана Смехнова).
 Пианист (Сергей Власов).
Гитарист (Владимир Ходзицкий).
Ударник (Владимир Чинаев).
Саксофонист (Виктор Тоцкий).
 Любовь школьника (Галина Шабанова).
 Пианист и контрабасистка.
__________________________________________________________________________

"ПОСЛЕ СВАДЬБЫ" (Ленфильм, 1961, реж. М. Ершов).

      Фильм снят по повести ещё одного шестидесятника - Д. Гранина (Германа). Поскольку абсолютно "чистых" шестидесятников нет в природе, то рассказ о биографии и творческом пути этого деятеля политработы и культуры можно опустить.

      Фильм производит настолько двойственное впечатление, что нельзя ни согласиться с предложенной здесь трактовкой истории страны в начале 60-х, ни опротестовать представленную версию комсомольской любви в условиях хрущёвских реформ. Кому-то в глаза бросится полуправда и даже ложь, кому-то понравится, что некоторые вопросы из разряда социально-экономических были поставлены авторами фильма довольно остро. Авторы фильма проскочили между каплями дождя. Талант шестидесятника!

       А всё дело в том, что фильм рассказывает о том, как городскую молодёжь приходилось насильственно (но красиво - по "комсомольским путёвкам") направлять в обезлюдевшую и голодающую русскую деревню. Шестидесятники вторично запустили "романтизм революции и социализма", пытаясь найти им применение в областях жизни, почти до основания разрушенных этими самыми революцией и социализмом. И первое слово, что приходит на ум в этой связи - спекуляция. Этот фильм - это спекуляция на темах долга, совести и любви; спекуляция, которая использовалась интеллигенцией ради соответствия её произведений пресловутой "генеральной линии партии".

      Люди, родившиеся в 30-40-е годы, с точностью до дня и часа помнят, когда они впервые попробовали сливочное масло. И на фоне вот такой катастрофы разворачиваются события местами весёленького фильма, рассказывающего о начале семейной жизни юных ленинградцев - квалифицированного рабочего Игоря (Станислав Хитров) и студентки Тони (Наталья Кустинская).

     А страсти в фильме кипят нешуточные! Разыгрываются сцены прямо-таки из Ветхого Завета. Там в одной историйке похотливый царь Давид направил полководца Урия на верную смерть, желая заполучить его жену, красавицу Вирсавию. А здесь комсомольский вожак женского пола, отвергнутая молодым человеком, женившимся на другой, направляет неблагодарный предмет своей страсти прямиком в колхоз. Во как! Смело...

      Главное, что запоминается после просмотра фильма, - это Наталья Кустинская. Истории и судьбы, разыгранные другими талантливыми актёрами, уже бродили по советскому кинематографу и стали довольно ходульными. Деревенская "бой-баба", которая пашет как лошадь и не устаёт, но страдает от недостатка любви, - это было и ещё не раз будет. Плохой руководитель низшего звена, из-за которого ну никак не получается вожделенный социализм, - тоже знаком по десяткам, а, может, и по сотням фильмов. Гнусный дезертир и предатель с мерзопакостной рожей, который убегает с "колхозного фронта", чтобы аморально поесть масла и колбасы в городе, - тоже не редкость. А вот советская красавица с начёсом и в белом платье, которая хлопочет у печки и танцует при этом, как диснеевская героиня, живущая в единении с птичками и гномиками, - это ещё надо поискать!

       Главная мысль, что остаётся после фильма, такова: если в интересах какого-либо общественно-политическому строя требуется отправить девушку с данными Натальи Кустинской в колхоз, то такой строй обречён. Девица-то как-нибудь устроится, а вот социально-экономическая модель такого общества рухнет… Но ведь фильм-то создавали, чтобы девицы ехали и чтобы они понимали: если любовь не прошла испытание колхозом, то это не настоящая любовь.
Молодожёны Игорь (Станислав Хитров) и Тоня (Наталья Кустинская).
Игорь и комсомольский "царь Давид" в юбке. Вера (Алефтина Константинова).
Тихон (Виталий Матвеев). Колхозник, убежавший в город.
"Вот такие сволочи и разваливают колхозы!" - "У вас тут масло да колбаса в каждом магазине… Ишь, электричество, телевизор, кино каждый день! А мы что - не люди? Вам только положено? Мы тоже равноправие соблюдать можем!".
Колхозница Надежда Осиповна (Вера Титова). Кровь с молоком. Былинная колхозница.
Студентка и молодая жена Тоня (Наталья Кустинская).
Тоня в образе "идеальной жены", популярной на Западе в 60-е.
Для сравнения и иронии: Бетти Дрейпер (Дженьюэри Джонс) - "идеальная жена" из культового сериала "Безумцы", воспроизводящего стиль 60-х.
Тоня изображает "русскую красавицу" или "пейзанку".
 ******************************************************

"ДО БУДУЩЕЙ ВЕСНЫ" (Ленфильм, 1960, реж. В. Соколов).

       Зритель не анализирует, он любит или не любит. Если актёр заставляет сопереживать герою, то любовь, охватившая зрителя, переносится и на актёра. И в этом фильме Людмила Марченко, сыгравшая молодую учительницу Веру Николаевну, добилась этого кульбита "переноса любви": любя грустную Веру Николаевну, нельзя не благодарить за то удивительно трогательную актрису с дрожащим голосом. Возможно, это лучшая роль Людмилы Марченко. 

     Сюжет фильма простой: молодая учительница приезжает работать в деревню. А там - нежданная любовь. Всё.

      Но, во-первых, в дуэте с Л. Марченко сыграл выкрашенный в радикального блондина молодой Иннокентий Смоктуновский. А, во-вторых, фильм удивительно честный и правдивый для 1960-го года. 

      Нет никаких пёстрых и округлых во всех местах колхозниц, весело и с песней шагающих после 10-часовой работы в поле. Нет никаких лозунгов над правлением колхоза. Нет председателей в сапогах и с верёвочками на пузе, но с выражением лиц, как у персонажей фрески Рафаэля "Афинская школа". Наличие социализма и иных социально-политических обстоятельств сведены в фильме к минимуму. Только - люди и любовь. А ещё дети, поле, цветы, яблоки, река, снег, деревья, тропинки и облака.

      Герои одеты бедно. Ребятишки бегают босиком и в сшитых мамками сатиновых штанишках на одной помочи. Школа представляет собой избу с печкой; учительница с одной стороны печки работает, а с другой - живёт. Младенец закутан в тряпки и одёжки, составлявшие приданое советских детей той поры. Всё узнаваемо по хранящимся во многих домах семейным фотографиям…

       И потому так трогает сердце история несчастливой,  неудачливой, загнанной судьбой в угол, а чиновниками районо - в деревню, хрупкой большеглазой Веры Николаевны. Самое правильное в обстоятельствах, выпавших на долю Веры Николаевны, - это жить по правилу "никому не надо верить".  Крепиться и выживать. И только чудаковатый, но такой добродушный смех учителя Алексея Николаевича растопит сердце этой Несмеяны и вернёт её в человеческий мир любви и доверия. 

       Слишком много содержится в образе Веры, слишком полон разнообразными смыслами образ Алексея. И очень богатой и красивой несмотря ни на что кажется жизнь сельских учителей. (Сколько было снято фильмов о сельских учителях! А сюжеты некоторых до безобразия похожи на историю Веры Николаевны.  Достаточно вспомнить фильмы "Приезжая" с Жанной Прохоренко и "Трижды о любви" с Мариной Левтовой. Но такой пронзительности и искренности, как в этом фильме, в более поздних картинах достичь не удалось). 

       Но самое главное зрительское наслаждение - это дети, сыгравшие в фильме детей. Как можно добиться такой правдивости? По-видимому, съёмочная группа и взрослые актёры их как-то обманывали. Но как? А главная "звезда" фильма - это годовалая Оля Юдина, "сыгравшая" в фильме дочку Веры Николаевны Надюшку. Это - чудо! Иногда камера может поймать удачный ракурс младенца или его милый жест; но Оля-Надюшка - это другое: она живёт в кадре подолгу и царит там безраздельно. Машет игрушками, ходит в ходунках, играет со своей ладошкой, гуляет у завалинки, взбирается на пригорок в писаных панталончиках...

       Разве может быть настоящей любовь между мужчиной и женщиной, если рядом нет ребёнка в писаных штанишках? Вот до такой глубокой и чистой правды и добрались авторы фильма и актёры, вот так и заставили поверить во всё, что на экране. И мимоходом отмыли зрителю душу. И что там на дворе - социализм или капитализм - неважно. А важно спасти маленькую грустную женщину и вернуть в её сердце любовь. А с любовью можно выжить. Всегда и везде.
Вера Николаевна (Людмила Марченко).
Алексей Николаевич (Иннокентий Смоктуновский).
Надюшка (Оля Юдина). Настя, баба при школе (Мария Призван-Соколова).
Вера Николаевна и Алексей Николаевич. 
 
*********************************************************